Jazz und Klassik

Voller Ernst

Bis in die 1940er war der Jazz als Unterhaltungsmusik akzeptiert, genossen und auch ein wenig belächelt worden. Das sollte sich ändern. Der Jazz sollte ernst werden, nahm sich in den 1950ern ein kleiner Kreis von Musikern vor. Und man begann, klassische Musik auf ganz unterschiedliche Weise in den Jazz zu integrieren. Jazz und Klassik – die Geschichte einer Aneignung von Werner Stiefele.

Der virtuose Umgang mit dem Instrument durch Saxofonisten wie Lester Young und Coleman Hawkins oder Trompeter wie Roy Eldridge und die wilden Soli des Bebop-Clans um den Altsaxofonisten Charlie Parker hatten die Wende vorbereitet. Der Jazz verließ die Tanzsäle und wurde in den Clubs und Konzerthallen konzertanter, seriöser und manchmal auch distinguierter. Dieser Trend, der oft fälschlicherweise als geografiegebundenes Phänomen an der amerikanischen Westküste angesiedelt wurde – fand 1949/50 in den ausgefuchsten Arrangements von Gil Evans, John Lewis und Gunther Schuller für jene zwölf Titel des Miles Davis Nonett, die 1957 zur Platte »Birth of the Cool« zusammengefasst wurden, einen ersten Höhepunkt.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs drängte die neue musikalische Avantgarde in die Konzertsäle und Feuilletons – besonders deutlich mit der Reihe »Jazz at the Philharmonics« des Impressarios Norman Granz. Ein dritter Strom werde entstehen, prophezeite Gunther Schuller einige Jahre später und gründete 1955 zusammen mit dem Pianisten des Modern Jazz Quartet, John Lewis, die »Modern Jazz Society«, einen losen Zusammenschluss, der Musik zwischen zeitgenössischer Musik und Jazz aufführte und folgerichtig ein Jahr später in »Jazz and Classical Music Society« umbenannt wurde. Die Plattenfirmen Columbia und Nogran – deren Bestand zählt inzwischen zum Fundus von Verve – veröffentlichten die wichtigsten Aufnahmen: Kompositionen von John Lewis, Jimmy Giuffre, J. J. Johnson und Gunther Schuller, Charles Mingus, George Russell und anderen.
Sie arbeiteten hart daran, dem Jazz eine kompositorische Tiefe zu verleihen, die mit jener der Klassik vergleichbar war. Die Annäherung war beidseitig, denn Leonard Bernstein setzte sich 1956 mit dem auch auf LP festgehaltenen Vortrag »What Is Jazz« für den Jazz ein, wobei ihn Louis Armstrong, Miles Davis und andere mit Musikbeispielen unterstützten. Unabhängig davon hatte Miles Davis – wie fast immer in seiner Karriere – den Zeitgeist erkannt und mit den »Sketches of Spain«, einer von Gil Evans arrangierten Adaption von Joaquin Rodrigos »Concierto de Aranjuez«, den stimmungsvollsten Jazz-trifft-auf-Klassik-Hit aller Zeiten geschaffen.
Noch einer roch den Trend: Joachim Ernst Berendt. Er tourte 1957/58 mit dem Mannheimer Musikhistoriker Dr. J. Tröller und dem Wolfgang Lauth Quartett durch Deutschland und sprach über »Jazz und Alte Musik«. Eine der Thesen: Da bereits im Barock improvisiert wurde, sind die Improvisationen der Jazzmusiker ebenfalls legitim – eine Defensivposition. Debattiert wurde dennoch über diesen Versuch, dem Jazz durch den Bezug auf die europäische Musikgeschichte ein seriöseres Ansehen zu verschaffen. So mokierte sich unter anderem ein Leser der Zeitschrift »Jazz Podium «, Joachim Gerloff, darüber, dass »der Jazz dem Spießer mundgerecht gemacht werden soll«, wo er doch »die Musik der Freiheit ... unter Anerkennung der Form« ist – eine ideologische Überhöhung, die bis in die Gegenwart in Aufsätzen über den Jazz zu finden ist.
Logische Konsequenz aus den Debatten zur barocken Traditionslinie war, dass Jacques Loussier ab 1959 unter dem Schlagwort »Play Bach« Werke des Thomaskantors »verjazzte« und die »Swingle Singers « 1963 »Jazz Sebastian Bach« feierten. Loussier blieb Bach noch einige Jahrzehnte treu, während sich die Sänger mit »Going Baroque« und »Swinging Mozart«, »Swinging Teleman« und »Going Romantic« weiterer Klassikpretiosen annahmen. »Es gibt keine Improvisation«, betonte der originale Hüllentext zu Loussiers Erstling. »Kein Ton wurde hinzugefügt oder weggelassen. Die einzige Freiheit bestand darin, Bass und Schlagzeug aus rhythmischen Gründen zu ergänzen.« Der rumänische Pianist Eugen Cicero machte 1965/66 weiter. Live und bei den Platten »Rokoko Jazz«, »Cicero’s Chopin« und »Swinging Tschaikowsky« boten ihm die Klassiker nur das Ausgangsmaterial für beschwingte Improvisationen. Für verschiedene Labels legte er (teilweise auch mit Orchesterbegleitung) weitere Bearbeitungen nach, eine erfolgreiche Nischenkunst, während Rockjazz und Fusion jegliche Rückerinnerung an die Klassik überdeckten.
So dauerte es fast zwei Jahrzehnte, bis sich John Lewis 1984 mit einer monumentalen Serie von vier CDs an Johann Sebastian Bachs »Wohltemperiertes Klavier« wagte. Zwischen seinem Herangehen und Jacques Loussiers »Play Bach« klaffen Welten, denn Lewis will seinen Bach nicht einfach verjazzen. Er interpretiert Bach mit romantischem Schmelz. Zudem arrangiert er die Klavierstücke für eine größere Besetzung, bei der Howard Collins und Marc Johnson mit Gitarre und Bass für jazzige Klänge sorgen, während Geige und Bratsche romantische Gefühlswelten erschließen. Als »Chess Game« fassen er und die Cembalistin Mirjana Lewis die »Goldberg Variationen« auf. Bei den 1986/87 entstandenen Aufnahmen kommt ihr die steifere Barockrolle zu, während er am Flügel solo oder im Duo mit ihr dezent swingt.
John Lewis’ Aufnahmen vermitteln das Gefühl von Hochachtung und Würde. Ron Carter wollte dies sicher auch. Aber sein Versuch, Teile von Bachs Cellosuiten mit dem Kontrabass einzuspielen, endete blamabel. Hatte der brillante Jazzbassist keine Freunde, die ihm sagten, wie schlecht er intoniert? Als Mitglied des »Classical Jazz Quartet« wetzte Carter die Scharte 2002 mit dem Album »Plays Bach« sowie »Plays Rachmaninov« und »Plays Tschaikovsky« wieder aus und swingte mit singenden, manchmal durch das Dehnen der Saiten in ihrer Höhe gleitenden Tönen. Souveräner gehen der deutsche Bassist Mini Schulz und der ungarische Pianist Kalman Olah auf »Sketches from Bach Cello Suites« mit den Meisterwerken um. Fernab des Bach’schen Notentexts lassen sie sich zu sensiblen Zwiegesprächen anregen, deren Wärme und Herzlichkeit sich auf den Hörer übertragen.
So weit wie Uri Caine gingen sie indessen nicht. Der amerikanische Pianist hatte 1997 Werkpassagen von Gustav Mahler in eine Collage aus Städtelmusiken, Kantormelodien aus den Synagogen, afrikanischer Perkussion, Rock, Jazz, Samples und sonstigen elektronischen Klängen umgearbeitet. Hier spielten die Jazzer nicht nach, was der Klassiker vorgegeben hatte. Sie drehten und wendeten, verfremdeten und schufen eine neue Musik aus dem Alten. Seitdem legt Caine fast im Jahresturnus neue Klassikbearbeitungen nach – die einst unkonventionelle, freche De- und Rekonstruktionsmethode wurde zum Stilmittel, das immer vorhersehbarere Abläufe hervorbrachte.
Gleichzeitig hatte Caine den Weg für weitere Klassikadaptionen gebahnt, darunter eine spritzige Fortführung der 1972 vom Trio Emerson, Lake and Palmer vorgelegten Rockversion von Modest Mussorgskys »Bilder einer Ausstellung « durch das »Untertone Project« des Kölner Posaunisten Christof Thewes und ein knackiges Bigbandprojekt »Mozart Revisited« der Arrangeure Christian Mühlbacher und Christoph Cech. Hier nutzen die Jazzer die Klassik nicht mehr, um zu zeigen, dass sie auch »ernst« sein können. Sie eroberten sich so selbstverständlich neues thematisches Material aus der europäischen Kunstmusik wie dies die weltweite Jazzgemeinde mit den Standards des Broadway seit Jahrzehnten vorgemacht hatte. Und Jacques Loussier, der Ahnvater des »Play Bach«, löste sich bei seinen Ende der 90er begonnenen Projekten so weit vom Notentext wie nie zuvor.

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