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Stauss, Fledermaus und andere Tiere

Der hochdenkende Theodor W. Adorno hat die Handlung der „Fledermaus“ einst als „stupide“ abgetan. Kein ernstzunehmender Zeitgenosse hat sich jedoch diesem Urteil angeschlossen. Zwei Dutzend Gesamtaufnahmen (es gibt noch einige mehr) bezeugen, dass es verschiedene Methoden gibt, mit der „Fledermaus“ umzugehen. Aber keine stützt in ihrer Gesamtheit Adornos Behauptung.

Erstaunlich: Die Geschichte der „Fledermaus“- Gesamtaufnahmen fängt schon im Frühjahr 1907 an und nicht etwa in Wien, sondern in Berlin. Nicht von ungefähr, Berlin lag in der Aufführungsstatistik weit vor Wien. Und die (nur leicht gekürzte) Berliner Einspielung belegt: Nicht das Maß, in dem „gewienert“ wird (oder nicht), entscheidet über das Maß des Gelingens. Dass der Darsteller des Frosch, Hermann Vallentin, dem Sliwowitz mit wilhelminischem Zungenschlag zuspricht, kann höchstens einen k. u. k. Lokalpatrioten schockieren. Und schon jetzt, in den Jugendtagen der Schallplatte, dirigiert Bruno Seidler-Winkler (später noch ein bekannter Haudegen des neuen Mediums Rundfunk) den Königlichen Hofopernchor und ein „Grammophon-Orchester“ mit einer Metiersicherheit, als hätten er und sein Ensemble bereits Jahrzehnte im Aufnahmestudio zugebracht. Mehr noch: Die Abfolge der (großzügig und gutlaunig ausgespielten) Musiknummern und Sprechszenen wurde offenbar sorgfältig vorbereitet und hat einen durchgehenden Zug und Schwung, der das aufnahmetechnisch bedingte Plattenrauschen erträglich macht.
Wer eine Gesamtaufnahme der „Fledermaus“ nicht nach Maßgabe der Sensationen und Superlative bewertet, sondern nach Stimmigkeit im Ensemble, wird in der von Clemens Krauss 1950 in Wien aufgezeichneten eine (vielleicht die) Favoritin finden. Patzak, von Haus aus nie der Paradier-Tenor, sondern ein Charakter mit Eigenart, gibt die akustisch geradezu greifbare Version eines Eisenstein-Typs. Güden, Lipp, Dermota, Exponenten des damaligen Wiener Ensemblestils, sie alle beherrschen die Kunst der virtuosen Natürlichkeit, die nie gekünstelt wirkt. Unauffällig überzeugendes Beispiel: Sieglinde Wagner als Orlofsky, die unaufdringliche Hinweise gibt, dass das Alter, in dem der Stimmbruch eintritt, eine gar gefährliche Zeit ist. Krauss führt die Wiener Philharmoniker und den Staatsopernchor mit liebenswürdiger Entspanntheit und hellhörigem Sinn für sprechende instrumentale Details. Die Zwanglosigkeit macht es deutlicher als jeder Wink mit dem Zaunpfahl: Die Handlung spielt infamerweise auf doppeltem und dreifachem Boden, jeder Beteiligte verschanzt sich scheinheilig lächelnd hinter mehrfach gebrochenen Identitäten, Realität und Schaumschlägerei sehen sich zum Verwechseln gleich bis zum herbsüßen Schluss, wo das Unheil aller Missverständnisse auf den Champagner geschoben wird.
Favoritenrang beansprucht auch, nach ganz anderen Kriterien, die „Fledermaus“, die Karajan 1955 in London dirigierte, mit dem Philharmonia Chor und Orchester, noch in mono, aber in tadelloser Tonqualität. Die straffe Bündigkeit in der Verzahnung von Musiknummern und Dialogpassagen ist sicher dem Maestro und seinem kongenialen Ensemble zu danken, lässt aber auch die koordinierende Hand des Produzenten Walter Legge spüren. In ihrer umstandslosen Zielstrebigkeit und hochgestimmten Animiertheit steht diese Aufnahme jener allerersten von 1907 nahe, auch in ihrer kosmopolitischen Ablösung vom Badener (oder Wiener) Lokalkolorit. Schwarzkopf, Gedda, die Streich und der pastellfarben hellstimmige Helmut Krebs (Alfred; auch zarte Seelen können eben gute Liebhaber sein) erreichen allesamt den perfekten Grad der Übereinstimmung, und das gilt auch für einen gestandenen Tenor als Orlofsky, für Rudolf Christ, der zwar den pubertären Stimmbruch nicht so glaubhaft machen kann wie ein Hosen-Mezzo, dessen vom Wodka angerauter Russenakzent aber, im Gegensatz zu manch anderem Orlofsky, das Gebot der Bekömmlichkeit nicht überschreitet. In dieser „Fledermaus“-Welt, in der nichts echt und alles gespielt ist, begibt sich die – sonst so oft ihrer Manieriertheiten geziehene – Schwarzkopf an den Rand der vollkommenen Natürlichkeit.

Eine Theateratmosphäre, in der Bühne und Publikum bis zur Selbstvergessenheit entschlossen sind, sich gegenseitig und jeder sich selbst zu feiern.

Karajans jüngere Aufnahme von 1960 mag das fulminantere und präsenter eingefangene Orchesterspiel (Wiener Philharmoniker) zu seinen Gunsten verbuchen. Aber weder Kmennt noch die inzwischen ältere Güden, weder Zampieri noch Köth reichen an ihre Vorgänger/- innen heran, und Resnik-Orlofsky besteht den Wodkatest nur, indem sie ihr Couplet um eine Terz nach unten transponiert. Dafür wartet die Produktion zur Steigerung des Orlofsky-Festes mit einer eingeschobenen Gala der sich exterritorial betätigenden Weltstars auf (übrigens keine Karajan- Idee, sondern ein Brauch, den die Met seit Anfang des 20. Jahrhunderts übte). Die Tebaldi etwa singt hier (schwerfällig) Lehárs Vilja-Lied, die Nilsson (wenig einladend) „I could have danced all night“. Aufregender als die Studioproduktion ist die von Karajan dirigierte Silvesteraufführung der Wiener Staatsoper von 1960: Dokument einer Theateratmosphäre, in der Bühne und Publikum bis zur Selbstvergessenheit entschlossen sind, sich gegenseitig und jeder sich selbst zu feiern – die „Fledermaus“ als doppelter Rittberger. Auffällig: Stolze (Orlofsky) oberhalb der Grenze freakischer Outriertheit; der Volksliebling Josef Meinrad mit einem Frosch-Marathon, der Hand in Hand mit dem Publikumsergötzen schier über alle Ufer trat (jedenfalls in der Aufführung selbst, beim CD-Transfer wurde kondensiert). Kleiner, rührender Höhepunkt der Gala bei Orlofsky: Erich Kunz (ansonsten ein langjähriger erfahrener Falke und Frosch) mit dem „Fiakerlied“ von Gustav Pick.
Die „Fledermaus“-Diskografie verzeichnet noch Aufnahmen mit dem (überschätzten) Wirtschaftswundertenor Rudolf Schock und einer (mittlerweile hörbar gealterten) Wilma Lipp als Rosalinde, und mit einem wenig inspirierenden Robert Stolz am Pult der Wiener Symphoniker. Des Weiteren eine Einspielung mit Gedda, Rothenberger, mit Fischer-Dieskau als Falke, der ausnahmsweise die Untiefen des Territoriums Operette riskiert, mit Willi Boskovsky, gleichfalls an der Spitze der Wiener Symphoniker (EMI). Ein weiteres Mal mit Wächter als Eisenstein, mit einem kühlen Marmorbild namens Rosalinde alias Gundula Janowitz, mit dem in Ehren ergrauten Wagner- Veteran Wolfgang Windgassen als Orlofsky (was ein schlechter Witz ist) und einem ungewöhnlich gemächlichen Karl Böhm samt Wiener Philharmonikern (Decca). Alles keine Anlässe, die einen herausfordern, die Ohren zu spitzen.

Diskografischer Quantensprung

Dann tritt 1975 der diskografische Quantensprung ein, der die zwiespältigsten Gefühle und Kommentare provoziert: Carlos Kleiber, Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper München. Die Hüter solch alter Liebhaberstücke wie der von Krauss dirigierten „Fledermaus“ mögen einwenden: Kleiber führt ein zu strenges Regiment bei der röntgenologischen Entflechtung der Partitur und der unerbittlichen Dominanz rhythmischer Präzision. Doch das kann, zusätzlich zur Freude an Klarheit und Genauigkeit, Vehemenz und Verwegenheit, auch ein überfälliges Heilmittel gegen schlampiges Gewohnheitshören sein. Und Rosalinde, aus der Stimme der Varady geformt, ist zum Verlieben. Jedoch: Der germanisch-inbrünstige Prey mit seiner schwer definierbaren Intonation und Kollo-Alfred als der übliche Flachtöner stehen schon nicht mehr im Einklang mit den Absichten des Dirigenten. Dann aber wird Ivan Rebroff als falsettierender Orlofsky-Gnom zum Ruin der ganzen Aufnahme. Wer einmal die Rebroff-Zumutung aus dem zweiten Akt kennt, hat auch vom ersten nichts mehr, weil er weiß, was folgt, und der dritte ist zu kurz, den Schaden zu reparieren. Wo, um alles in der Welt, hatten der Dirigent, die übrigen Musiker, die Techniker bei dieser Aufnahme ihre Ohren?
Harnoncourts Aufnahme von 1987, mit dem Concertgebouw-Orchester, wurde mit Einwänden und Nichtbeachtung bedacht, die nicht ganz gerecht waren. Sicher, die Tenöre Hollweg (Eisenstein) und Protschka (Alfred) wollen oder dürfen ihren Rollen kein auffälliges Profil geben, und Rosalinde ist eine zu kompakte Partie für die leichter gewichtete Gruberova. (Gleich danach unter Previn und später unter Friedrich Haider hat sie ihr angestammtes Rollenrecht auf Adele wieder wahrgenommen). Eher lästig als hilfreich ist, wie André Heller als Frosch und selbsternannter Cicerone von Anfang bis Ende durch die Handlung führt. Unerbetene Nachhilfe, die Haider in seiner Budapester Aufnahme von 1988 mit einem anderen Sprecher wiederholt. Harnoncourt stellt gern das Lehrhafte vor Impulsivität und Sinnenfreude. Doch der nicht zu unterschätzende Gewinn seiner Aufnahme ist, dass er die Partitur von allen Gewohnheits- Missbräuchen und Gewöhnlichkeiten reinigt, dass er mit dem – gegen Wiener Schmäh gefeiten – Concertgebouw-Orchester auch dem genialen Instrumentator Strauß auf der Fährte ist und vorführt, wie viel habsburgisch-universalen Stilkosmos der in seiner Musik versammelt hat. Harnoncourt lässt auch die originale Balletteinlage des zweiten Aktes hören, böhmisches Gesangsduett inbegriffen.
André Previn in seiner „Fledermaus“ von 1990 verschafft, in bester Vertrautheit mit den Wiener Philharmonikern, seinem Star Kiri Te Kanawa die gebührende Einkleidung. Ihr zur Seite Wolfgang Brendel, wieder ein Bariton als Eisenstein, und ein Dr. Falke als dessen zweites Ich: Olaf Bär ist von Brendel kaum zu unterscheiden. Die Fassbaender als Orlofsky: wie vorher bei Boskovsky so auch hier in ihrer eigenen Klasse. Te Kanawa: eine Rosalinde, die keinen Hehl daraus macht, dass sie sich in der englischen Welt besser auskennt als in Baden bei Wien. Störend im zweiten Akt: das unablässige Hintergrund-Rumoren. Dafür hätte Orlofsky seinen Gästen die Flasche an den Kopf werfen müssen.

Auswahl-Diskografie: