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Blind gehört

Hans-Christoph Rademann: „Diese Musik funktioniert wie ein Comic“

Hans-Christoph Rademann gehört zu den profiliertesten Chordirigenten. Nach acht Jahren als Chefdirigent des RIASKammerchors hat er sich gerade aus Berlin verabschiedet, seit 2013 leitet er, als Nachfolger von Helmuth Rilling, die Internationale Bachakademie Stuttgart. Außerdem leitet Rademann, der 1965 im erzgebirgischen Schwarzenberg geboren wurde, den von ihm mitgegründeten Dresdner Kammerchor und unterrichtet als Professor in Dresden Chordirigieren. Fürs CD-Hören stand uns diesmal leider nur ein Ghetto- Blaster zur Verfügung, den man in Rademanns Berliner Chorbüro gestellt hatte. Von ARNT COBBERS

Das stammt aus einer Epoche, in der man gedacht hat, das Allheilmittel sei der Rhythmus, man müsse alles gestochen scharf und mit gemeißeltem Präzisionscharakter darbieten. Da fehlen dann die Linien, das ist rein vertikal gedacht, während mir die vertikalen Linien am wichtigsten sind. Ich vermute, das hat mit meiner neuen Arbeitsstelle zu tun und ist höchstwahrscheinlich eine Aufnahme von Helmuth Rilling. Dann sei aber noch der Satz gestattet, dass auch er sich gewandelt hat. Rilling war schon ein Genie, das ist keine Frage, aber dieser Ansatz hier ist überholt. – Was hat Sie gereizt, nach Stuttgart zu gehen? – Sie müssen sich die neue h-Moll-Messe anhören, die gerade erschienen ist, dann wissen Sie, warum ich da hingegangen bin. Ich glaube, es gibt nur einen Ort in Deutschland, wo ich den von mir schon so lange ersehnten mitteldeutschen Bachsound entwickeln kann, den ich in mir, in meinen Ohren, in meinem Körper empfinde und der gespeist ist durch die 50 Jahre Leben, die ich hinter mir habe. Dieser Ort ist die Bachakademie. In Dresden sind die finanziellen Bedingungen einfach nicht gegeben, und beim RIAS-Kammerchor wäre solch ein Schwerpunkt nicht durchzusetzen gewesen. Die Bachakademie zu leiten, ist eine umfassende und hochinteressante Aufgabe. Wir haben Musikvermittlungsprojekte, die wir anreichern können mit wissenschaftlichem Einschlag, wir haben ein großes Musikfestival, wir haben eine gute Finanzausstattung und ein offenes Publikum. Wir haben in Stuttgart mit hundert Schülern das Weihnachtsoratorium choreografieren lassen, die Zuschauer waren hin und weg. Ich arbeite mit der Kammerphilharmonie Bremen und mit dem Freiburger Barockorchester, ich kann mit dem SWR-Sinfonieorchester viel machen – das macht schon Spaß. Und der Chor ist großartig, der ist in der Arbeit um einiges schneller als der RIAS-Kammerchor, wenn auch nicht ganz so gut besetzt in jeder Stimme. Die Gächinger Kantorei ist ein Freiberufler-Chor, in dem alle immer voll da sind, das ist die gleiche Arbeitsweise wie etwa bei Philippe Herreweghe. Wenngleich ich zugeben muss: Ganz so wunderschön wie beim RIAS-Kammerchor, wenn der gut in Form ist, klingt es sicherlich nicht. Darum muss ich mich kümmern.

Diese Aufnahme offenbart sehr schön die Vorteile einer solistischen Besetzung. Ich bin der Meinung, dass man das Opus 1 von Schütz mit Solisten aufführen sollte. Dass ich das selbst nicht gemacht habe, hatte vor allem den Grund, dass ich wissen wollte, ob auch ein Chor diese Stücke meistern kann. Die sind unglaublich schwer. Aber diese Aufnahme offenbart leider auch die Nachteile, dass eben nicht jeder Ton sitzt und manches daneben geht. Auch wenn ich glaube, dass das hier eine hochklassige Formation ist. Ich bin erstaunt, dass es vom Tempo her so klar durchgeht, ich wünschte es mir ein bisschen madrigalesker. Und meiner Meinung nach gehört da auch kein Instrument zu. Natürlich kann man wie hier eine Theorbe spielen lassen. Aber wenn ein Cembalo die ganze Zeit durchläuft, solche Aufnahmen gibt es ja auch, finde ich das ziemlich unerträglich. Man kann hier keinen Generalbass-Satz spielen, und die Stimmen zu doppeln, macht nicht so viel Sinn. Der größte Reiz liegt beim Opus 1 darin, dass Schütz in seinen jungen Jahren so inspiriert war, dass er schier nicht wusste, wohin mit seinen ganzen Ideen, und alles bebildert. Und diese poesievollen Bilder müssen trotz des dichten Satzgefüges so rüberkommen, dass es für den Hörer das pure Erleben wird. Das ist mir hier zu wenig, aber wir hören auch unter schlechten akustischen Bedingungen. – Sie beschäftigen sich seit Jahren mit Heinrich Schütz und stecken mitten in einer Gesamtaufnahme. Was fasziniert Sie an Schütz? – Man fängt eines Tages an, sich damit zu beschäftigen und ist dann auch etwas unsicher, was das für eine Musik ist, aber wenn man sich mit ihr beschäftigt, dann geht das auf wie ein Hefeteig. Das blüht ununterbrochen auf. Ich finde es schön, dass Schütz fast nur den biblischen Text vertont hat, keine schwülstigen Dichtungen, wie man sie bei Bach in den Arien findet und die eigentlich gar nicht sein müssten. Und mir gefällt seine Technik – Schütz funktioniert wie ein hochwertiger Comic. Man hat ein Stück Text und Bilder dazu, und der Text und diese musikalischen Bilder öffnen den Gedankenraum. Schütz leuchtet sozusagen den Text aus, er geht mit seiner Lampe über den Text, lässt sie mal an einer sehr wichtigen Stelle stehen, dass der Inhalt in den Hörer eindringen kann, und geht über anderes schnell hinweg. Manches wiederholt er fünfmal, anderes kommt nur einmal, und er findet da eine faszinierende Balance, er geht sehr raffiniert vor. Und dann natürlich diese verblüffende Logik in der Wort-Ton-Beziehung. Diese Musik steckt voller Überraschungen, und ich bin noch auf kein Stück gestoßen, das ich langweilig gefunden hätte. Schütz war ein absoluter Spitzenkomponist, der nicht zu Unrecht der Vater der deutschen Musik genannt wurde, alle beziehen sich auf ihn, alle haben ihn studiert und verehrt. Er hat – mit anderen, aber er war der Führende – eine neue Musiksprache entwickelt, eine Verknüpfung von Wort und Klang im Sinne einer Bildersprache. Das sind zum Teil Kleinstbilder. Wenn es in der Passion heißt: Er ist auferstanden, dann singt der Chor eine Drehfigur, ein paar Achtel, die sich sozusagen um ihre eigene Achse drehen, und damit zeichnet er das Bild, dass der Stein vor dem Grab weggerollt ist – von solchen Dingen gibt es tausende Beispiele. Und dann gibt es riesige Montagen: zum Beispiel in der Motette „Ich bin ein rechter Weinstock, mein Vater ein Weingärtner“. Da spricht Christus, und ihn beschreibt Schütz, indem er einen Kanon schreibt, in dem die zweite Stimme der ersten in der Unterquinte folgt. Diese zweite Person ist Christus, der etwas unter dem Vater ist und der ihm nachfolgt, ihm gleich ist und doch anders. Dann baut er einen Weinberg. Er setzt Quinten und Quarten übereinander, und dazwischen kommen Tonleitern, die rhythmisiert nach unten führen: Er baut Terrassen, setzt sie übereinander und baut dazwischen Treppen – und so entsteht ein riesiger Weinberg. Wenn einem das einmal aufgefallen ist, ist das schon sehr verblüffend. Musik kann eben wirklich die Welt widerspiegeln. Unsere Aufgabe ist es nun, einen Entwurf zu bieten, was diese Musik bedeutet, und damit das Bewusstsein des Hörers anzuregen. Und zugleich müssen wir es schaffen, dass diese Musik auch sinnlich wird, dass sie nicht nur vom Gehirn, sondern auch körperlich erfahrbar wird. Und dann gibt es auf der anderen Seite Werke, wo gar nichts mehr passiert, das ist wie eine musikalische Lesung, bei der einer den Text vorsingt. Ein Wagnerianer oder ein Mensch, der nur Lautes und Knalliges liebt, wird vielleicht sagen: Da ist mir zu wenig Power drin. Aber wenn man sich darauf einlässt, entdeckt man auch das als Meisterwerke, die einen fesseln können.

Ich finde, hier kann man sehr gut verstehen, dass diese Musik wie eine Klangkathedrale gedacht ist, wie ein großes Bauwerk aus dieser Epoche, das jetzt mit Klang aufgefüllt werden soll. Es ist im Ebenmaß gebaut und so konstruiert, dass alles wie in einem Netzwerk miteinander korrespondiert. Hier ist eine ziemlich perfekte Intonation geaufgeglückt, man hört sehr viele Obertöne, und dadurch klingt es so belüftet, sage ich mal, als ob es verbunden wäre mit dem Göttlichen. Da muss jemand ziemlich genau gewusst haben, was er ausdrücken wollte. Desprez? Ich habe mich nicht getraut, das zu sagen. Das ist großartig gesungen, ich habe noch nie ein Stück von Josquin so empfunden, dass es so ebenmäßig im Kanon ist. Das würde mich schon wahnsinnig reizen, und ich habe solche Musik auch schon aufgeführt, aber dazu braucht man das richtige Ensemble. Das muss mitteltönig perfekt intoniert sein, das kriegen Sie nur mit einem Spezialensemble hin.

Da besteht die Gefahr, dass die rasselnden Sechzehntelnoten ab einem gewissen Punkt das Interesse des Hörers nicht mehr fesseln können. Ich höre da zunächst mal eine radikal durchorganisierte Fuge vermutlich von englischen Interpreten. Mir ist es ein bisschen zu abgehackt. Das ist super phrasiert, aber dieses Gestochere in den Sechzehnteln ist nicht das, was ich mir vorstelle. Und ich glaube auch nicht, dass Mozart das gefallen hätte. (Tuba mirum) Auch hier ist jede Stelle durchdekliniert von a bis z, so muss dies sein, so muss das sein. Mich stört dieses Belehrende, da fehlt mir das Spielerische.

Baltikum, Frankreich oder England, vermute ich. Ein Lebender? Ist das Vasks? Den habe ich in Riga getroffen, ein ganz großartiger Mensch. Mir wird zu viel in dieser Richtung geschrieben, was rein auf Wirkung bedacht ist und darauf, das Publikum auf seine Seite zu ziehen. Aber hier scheint es mir eine ehrliche Aussage zu sein. Das wäre vielleicht was für Stuttgart, das ist einfach angenehme schöne Musik, die die Hörer packt. Man kann sie vielleicht besser begreifen, wenn man die Menschen dort und die Tiefe ihres Gefühls kennt. Das ist wie Schnee, unter dem schon lauter Grün wartet, aber man weiß nicht, wann es durchbricht. Sigvards Klava ist einer meiner absoluten Lieblingsdirigenten, und den Chor liebe ich auch. Mit dem habe ich die Matthäuspassion letztes Jahr in Riga aufgeführt, das gehört zu den ganz großen Highlights in meinem Dirigentenleben. Schon wie sie die Fragen im Eingangschor rausgehauen haben, das kam so vehement, und der Choral „Wenn ich einmal soll scheiden“ war einfach unfassbar. Ich hatte mich entschlossen, da keinen Einsatz zu geben und sie a cappella singen zu lassen. Das war ein Moment für die Ewigkeit. Doch, so etwas gibt es hin und wieder. Man muss nur offen bleiben und das Risiko suchen. Man darf nicht überdefinieren. Im Risikobereich liegen die schönsten Sachen verborgen.

Das kenne ich auch nicht. Ist das ein richtiges Requiem? – Ein Fragment. – Das ist herrlich! Am Anfang dachte ich an Berlioz, aber von dem ist es nicht. Ich komme nicht drauf. Es ist sehr gut interpretiert, ein Spitzenensemble. … (Wir hören den Anfang des Requiems.) Jetzt sagen Sie nicht, das war Max Reger! Ich habe ihn als Komponisten erlebt, der fast schon mit dem ganzen Fuß draußen war aus der Romantik, da war er eigentlich schon ein moderner Komponist. Ich habe viel von seinem Liedgut aufgenommen, die Volksliedbearbeitungen sind sensationell. Das ist tolle Musik hier. Aber auch das Orchester und der Chor sind vom Allerfeinsten.

Mit dem Elias verabschiede ich mich vom RIAS-Kammerchor, weil ich den auch in meinem ersten Konzert dirigiert habe, und Formprinzipien sind immer ganz wichtig. Die beiden Mendelssohn-Oratorien trage ich schon tief in mir, mit denen habe ich mich sehr beschäftigt und wunderschöne Erfahrungen gemacht. Ich finde, hier ist es im entscheidenden Moment nicht gelungen, den Turbo zu zünden. Das ist hervorragend gemacht, aber für meine Begriffe nicht so, dass der Himmel aufgeht. Da kommen nur sehr wenige Einspielungen in Frage. Herreweghe hätte nicht so starke Akzente gesetzt, deshalb tippe ich auf Bernius. Der hat mit seinen Aufnahmen, auch mit Mendelssohn, Maßstäbe gesetzt. Kollege Bernius ist ein Klangfanatiker, der mit seinem Chor so lange arbeitet, bis es wie aus einem Guss ist. Mir ist das Orchester ein bissel zu wenig interessant. Hier zum Beispiel, hier wird von Engeln gesungen, die einen auf Flügeln tragen. Das würde ich musikalisch nachzeichnen und nicht nur eine Fläche malen. Da habe ich einfach eine andere Anschauung, das hat nichts mit besser oder schlechter zu tun. Dies hier ist wunderschön zu hören. Man kann aber auch mit dem Elias nicht das Fahrrad neu erfinden. Ich hab noch keine Aufnahme gehört, dass ich dachte, aha, kann man das auch so spielen. Aber das ist auch eigentlich nicht mein Anspruch. Natürlich kommt man immer wieder auf neue Ideen. Beim Schlusschor habe ich heute in der Probe Ideen von Schütz eingebracht: Singt es mal wie ein Gespräch, als wenn ihr alles diskutieren würdet, quer durch alle vier Stimmen. Das bringt auf einmal eine Dramatik rein, die man nicht erwartet. – Tut es Ihnen leid, dass Sie den RIAS-Kammerchor verlassen? – Natürlich tut es mir leid. Ich hatte noch keine Zeit, mir diese Phase der Trauer zu gönnen, weil ich so viel zu tun hatte. Nun bin ich überrascht, dass der Abschied plötzlich da ist. Ich habe hoffentlich meinen Beitrag geleitet, dass man dieses Ensemble, das ich zu den besten zähle, begreifen kann als ein Kulturgut von Weltgeltung. Der Klang des Chores ist ein Kulturgut von Weltgeltung. Das gehört geschützt und muss bewahrt werden. Und da hat jeder Chefdirigent seine Zeit, dass er dabei helfen kann. Ich habe am Anfang gesagt, ich komme mir vor wie ein Feinmechaniker, der mit ganz feinem Werkzeug arbeitet, und ich habe ganz schön viel gemacht. Ich finde, der Chor funktioniert in sich hervorragend, er nimmt alles spontan vom Dirigenten ab, die Besetzung ist noch ein bisschen besser geworden, wir haben im Sopran seit einigen Jahren einen Luxuszustand ohnegleichen. Aber nun ist es an der Zeit, das einem anderen zu überlassen. Es gibt ein paar Kandidaten, für dich ich mich unglaublich freuen würde. Und wenn es jemand anders wird, den ich nicht im Blick habe, dann freue ich mich trotzdem für den. Ich weiß aber auch, dass er nicht nur zu beneiden ist. Es ist auch eine schwierige Aufgabe, solch ein Ensemble zu leiten.

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