Hörtest

Durch das Hochgebirge: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven

Es ist eine wahre Sisyphus-Arbeit, die Matthias Kornemann auf sich genommen hat: Durch zehn in den letzten Jahren erschienene oder wiederveröffentlichte Gesamteinspielungen der Beethoven- Klaviersonaten hat er sich gehört und für die RONDO-Leser Bilanz gezogen – auch außerhalb der großen Namen.

Wären die 32 Klaviersonaten Ludwig van Beethovens bloß das »neue Testament der Klaviermusik«, wie sie Hans von Bülow einmal nannte, sie wären dem biblischen Vorbild nachgesunken in die Vergessenheit unserer Kulturdämmerung. Ich stelle sie mir eher als ein magisch lockendes Hochgebirge vor, das die Pianisten auch ohne warme Teilnahme eines bildungsbürgerlichen Publikums durchqueren können, das sich früher die Abende mit Hörvergleichen vertrieb, in der einen Hand den Henle-Urtext, in der anderen Joachim Kaisers 1975 erschienenes wunderbares Sonatenbuch.
Die Anziehungskraft dieser Musik ist ungebrochen. Seit Kaisers Redaktionsschluss erschienen Dutzende neuer Gesamteinspielungen, und die jüngeren Beethovenianer sind keineswegs nur Kustoden in einem Interpretationsmuseum, die behutsam den Staub auf Arrau-Ererbtem abpusten, obwohl ihnen die lauernder Frage »Ist nicht längst alles gesagt mit Backhaus, Schnabel oder Kempff?« eigentlich den freien Atem nehmen müsste. Aber wer sich hineinwagt in die »32«, traut sich die Strapazen dieser Reise auch zu. Die kommerziellen ›Produkte‹ des Pianozirkus fangen damit gar nicht erst an, zum Glück. Unlädiert kommt keiner durch – DIE perfekte Referenzaufnahme gibt es nicht. Immer wird man als nachreisender Hörer auf Sonatentrümmer am Wege stoßen, die von gescheiterten Versuchen zeugen. Aber auch die sind zuweilen ganz interessant.
Mehr als flüchtige Skizzen können die folgenden Porträts nicht sein – dafür brauchte man ein ganzes Buch. Und natürlich ist es eine Auswahl. Abgebrochene oder unvollständige Serien habe ich ausgelassen – bei Gilels’ und Gelbers hinreißenden Torsi ein Jammer; die ausgesprochen schönen Versionen von Oppitz, O’Conor und Pommier schließlich passten einfach nicht mehr hinein, schade auch das.
Artur Schnabels Schüler Claude Frank, einer der großen Unbekannten, spielte 1970 nicht in den Spuren von dessen Ausdrucksextremen; er rückt die Tempi in die Mitte, feilt Details, ohne ihre Kanten allzu scharf vorzuzeigen. Ob man die sprechenden Pausen der frühen langsamen Sätze bewundert, die perfekt pedalisierten Rezitative des »Sturm« oder die gleißenden, naturhaften Farbflächen des »Waldstein«-Finales, seine allgegenwärtige Meisterschaft dient dem Bau umsichtig durchbildeter Architekturen. Bei aller emotionalen Balance strahlt diese im besten Sinne objektive Kunst nie die Unentschiedenheit des Mittelmaßes aus. Wer einen Einstiegsweg in das Sonatengebirge sucht, dies ist einer.
Durch die dritte seiner Gesamtaufnahmen geht der als Beethoven-Spieler längst vergottete Alfred Brendel gelassen, manchmal nur noch beiläufig andeutend. Sein Ton, der früher durchaus körperliches Unbehagen erzeugen konnte, ist gerundeter, weich intoniert sind die Hammerfilze. Ein Frühherbstlicht legt sanften Dunst über sonst allzu brillant abschnurrende Sätze wie das Finale der frühen A-Dur-Sonate, dem er geradezu Schubertsche Farbwechsel enthört. Doch diese Aufnahmen atmen nicht nur milde Nachdenklichkeit. Zuweilen, wie bei der live aufgenommenen ›kleinen‹ c-Moll-Sonate fängt er auch Beethovens Exzentrik ein – in Brendelschen Maßen; selbst im wortkargen, zornigen Finale bleibt genügend Luft für nuancierende Zwischentöne. Wo es keine feinsinnige Umgehung der Ausbrüche mehr gibt, etwa im Schlusspresto der »Appassionata«, erreicht er die manuellen Grenzen seines Reichs, die er etwas vorsichtig abschreitet. In dem großartigen Live-Mitschnitt der »Hammerklaviersonate« wagt er sich einmal auf die andere Seite. Der Kampf um die Fuge ist mitreißend, weil er uns an seinen Mühen, seiner humanen Fehlbarkeit teilhaben lässt. Ein anderer, ebenso menschlicher Zug macht dieses Interpretenvermächtnis, in dem kein belanglos hingeworfener Takt steht, zu einem der Allerschönsten. Es ist die ganze Weite des Beethovenschen Humors, die er ausbreitet vom hintergründigen Scherz bis zum derben Poltern.
Maria Grinberg nahm in den späten 60ern als erste russische Pianistin den kompletten Zyklus auf, erst kürzlich fand ihre rastlose, herbe Kunst auf die CD. Ein eisiger Wind fegt durch das Prestissimo der ersten Sonate, und der hört dann auch nicht mehr auf zu blasen, bis sie mit teilweise brachialem Grimm, den das gern benutzte Wort ›neusachlich‹ nicht mehr einfasst, alle Zartheit und Poesie ausgetrieben hat aus dem Sonatenkosmos. Die gewichtigen langsamen Sätze bleiben stehen, klar und leergefegt, aber ist die Musik weniger ernst und monumental, etwa in den anmutigen Sonaten Opus 14, tilgt Grinbergs Durchmarsch mit dem flüchtigen Zauber letztlich die ganze Sonate aus. In den kraftvoll und unpersönlich hingedonnerten Finali der »Mondschein«- oder »Waldstein«-Sonate siegt dieser harte ›soviet style‹. Gelegentlich bewegt er sogar. Den ersten Satz des Opus 90, dieses rätselhaften Torwächters vor dem Spätwerk, spielt sie nicht bitter- elegisch wie die meisten, sondern in maßlos donnerndem Zorn, der am Ende entkräftet zusammenfällt. Das ist dann doch eine beklemmende persönliche Aussage.
Nicht nur für Ästheten wird Eric Heidsiecks Spiel eine Offenbarung sein. Das Finale von op. 2/2 rinnt in atemberaubendem, selbst einen Robert Casadesus deklassierenden ›jeu perlé‹ vorüber. Dieser Beethoven ist von einem perversen Raffinement. Die funkelnd geistreiche Es-Dur-Sonate op. 31/3 scheint nur für ihn geschrieben. Heidsieck liest Nuancen auf, an denen wirklich alle anderen vorübergehen, und so lang der Katalog der eigenartigen, zierratbehängten Momente auch sein mag, er kumuliert ihn nicht in der Pose des pseudo-intellektuellen Entdeckers. Und der ›Tiefsinn‹? Das ist ihm ein Unwort. Die Arietta des op. 111 wird zur Apotheose des Perlens, und durch die Fuge der »Hammerklaviersonate« trillert und häkelt er sich mit einer unverschämten Mühelosigkeit, als sei sie der kontrapunktische Wahntraum eines Ravel und hat noch Zeit für äußerst fragwürdige Orgelpedaleffekte, bevor das Ganze in mühelosem Trillerglanz verraucht. Ja, es ist ein Kalauer: Der Pianist stammt tatsächlich aus der Champagnerdynastie ...
Der 1938 in Wien geborene Anton Kuerti ist bei uns kaum beachtet worden. Ist seine Klavierkunst nicht zwingend genug? Gediegen und nachdenklich ist sie unbedingt. Wenn man etwas vermisst, so ist es die etwas unwirsch zupackende Seite Beethovens. Aber seine langsamen Sätze sind wahre Messen. Mit Kuerti begreift man das Mysterium der Wandlung Beethovenscher Vortragsanweisungen. Welcher Amateurspieler erinnerte sich nicht des mahnend über den Myriaden von cresc und sf kreisenden Bleistiftes seines Lehrers. Nur genügt es ja nicht, diese Zeichen der Reihe nach einzuarbeiten, damit jeder merke, hier walte Texttreue. Bei Kuerti gleicht die dichte Beschreibung des Komponistenwillens den Wellen, die eine Oberfläche kräuseln und allenfalls ahnen lassen, was sich tatsächlich darunter entfaltet. Von den nachdenklichen kleinen Introduktionen der opp. 78 oder 81a bis zum Adagio sostenuto der »Hammerklaviersonate« wächst er regelrecht in die Textur ein und verwandelt sie in nachdenklich vorüberströmende Natur.
Einen Mangel an grimmigem Zupacken kann man Stephen Kovacevich nicht unterstellen. Gerade in den frühen Sonaten scheint ein berserkerhafter Steinmetz am Sonatenwerk, dessen grobe Pranken sich an rauen Klangoberflächen abarbeiten. In dieser Attitüde gefällt er sich, wenn er dem Finale des weltläufigen Opus 7 die liebenswürdige Maske abreißt und das mürrische Drängen darunter hervorholt. Sätze wie das arienhaft plaudernde Adagio grazioso des op. 31/1 aber verholzen. Dieser Mann plaudert nicht. Aber bei allem Verdruss glaubt man, dass dieses kantige Musizieren seine ganze Größe offenbaren wird, wo das ihm Gemäße wartet. Im Opus 110 ist es soweit. Der Riesenbogen, den die Sonate von der heilen Welt über ihre bei Kovacevich unübertrefflich höhnisch-brutale Scherzo-Zertrümmerung durch das Tal tiefster Klage bis zum fast absurden As-Dur-Jubel schlägt, er wird mit einer expressiven Gewalt durchlitten, die uns die Frühwerk-Rohheiten verzeihen lässt; wer endlich nach der gestauten Allegro-Wut der letzten Sonate diesen tastenden, unerhörten Moment miterlebt, in dem die Arietta sich nach ihrer Entrückung ins Es- Dur langsam ins C-Dur-Glück zurücktastet, der ist monumentaler Interpretationskunst begegnet. Richard Goode ist ein Meister herrlich gesättigten Klanges. Mit einer sinnlichen Befriedigung hört man, wie sich im Rondo der »Waldsteinsonate « aus dem Pedalnebel langsam das Thema löst. Das ist so ein magischer Goode-Moment. Als klug disponierender Architekt ist er nicht minder vollkommen, die großartig aufgebauten Ecksätze der »Pathétique« bezeugen es. Und doch scheint diesem kontrollierten, farbtrunkenen Klavierspiel ein persönlicher, dringlicher Kern zu fehlen. Vergleicht man den Beginn des berühmten Largo e mesto des op. 10/3 mit Kuerti, bei dem es geradezu bebt vor kommendem Verhängnis, dann wirkt Goode dürftig und unbeteiligt. Je abgründiger die Aufgabe, desto verzagter zieht er sich in den schönen Ton zurück. Dem packend hingeworfenen »Hammerklavier«-Allegro folgt mit dem Adagio sostenuto ein sahniges ›easy listening‹ für Intellektuelle, das – pardon – schon ziemlich nach Marc-André Hamelin klingt. Die Fuge, im positiven Sinne, dann aber auch. Ach, es ist ein Jammer, dass keiner hier alles kann.
Über Paul Lewis las man, er sei ein Brendel-Klon bis zur Pedalisierung einzelner Passagen, ein juveniles interpretatorisches Leichtgewicht. Bei seinen Spätsonaten schienen die Skeptiker zu obsiegen. Ja, der fiebrige Überlebenskampf der »Hammerklaviersonate« ist etwas weichgezeichnet, die Opus 110-Geschichte nicht sehr spirituell erzählt. Aber ein geduldigeres Zuhören lohnt sich, denn Lewis ist ein Sensibilissimus, der zuweilen das Äußerste aus ein paar Takten presst. Über die unendlich spannungsvoll inszenierten rinforzando-Vorhalte, mit denen das besagte düstere Largo e mesto der frühen D-Dur-Sonate endet, und über das subtile Wunder, das folgt, könnte man mehr schreiben als über manche Gesamtaufnahme. Aus der Finsternis ins lächelnde Dur-Leben erwachend, haftet den ersten Scherzo-Augenblicken etwas Traumverlorenes an, doch wenn Lewis sie wiederholt, tritt ein winziges Mehr an Willen und Kraft hinzu. In solchen Momenten, in denen das mikroskopische Detail uns das Ganze beleuchtet, zeigt sich, dass diese Aufnahme mehr ist als epigonale Konfektionsware.
Das Echo, das András Schiffs Zyklus bei Kritik und Publikum erzeugte, ist ein Rätsel. Das sei eine unbestechlich detailscharfe, analytische Lesart, ein dekonstruierter Beethoven, und so fort. Aber wenn man sich auf die Suche nach der ›Detailschärfe‹ begibt, findet man sonderbare Dinge. Einen immer spitzen, unvariablen Klang im Diskant, Hände, die wie im 19. Jahrhundert in jedem langsameren Satz auseinanderklappen, wenn’s ›lyrisch‹ wird, seitenweise entomologenhaft aufgespießte Mittelstimmen-Funde, die nur von Findereitelkeit erzählen. Vermutlich meint der Begriff Dekonstruktion, wie Schiff der wehrlosen kleinen Sonate op. 49/2 stilistisch völlig unbeholfene Verzierungen überhängt. Dieses pseudo-spontane Rankenwerk überwuchert viele der ›leichteren‹ Momente. Kurzum, die Manierismen dehnen sich über alle 32 Sonaten; sie ziehen sich allenfalls dort zurück, wo es schwer wird und Schiff, sicherlich einer der schwächeren Techniker in diesem Feld, gut zu tun hat. Ein wortreicher Interviewstrom begleitet diesen trostlos artifiziellen Weg, den die Lobeshymnen säumen wie Gräber die Via Appia.
Mit dem noch unvollendeten Zyklus Michael Korsticks endet die Reise. Das ist wirklich ein unerbittlicher Urtext-Schürfer, und er gräbt sich weiter, bis er auf Kräfte stößt, deren Existenz ein Schiff nicht einmal ahnt. Die Kopfsätze können fanatisch durchglüht sein oder stählern-motorisch, immer verebben sie in einer brütenden Stille. Die (durchweg extrem) langsamen Sätze scheinen den Atem anzuhalten unter einem Inquisitorenblick, der mit beispielloser Intensität das Äußerste fragt und auch erfährt. Dieser Savonarola der Tasten kennt die behagliche Mitte kaum, der Sonatenhorizont ist förmlich aufgerissen und alle plüschigen Klang-Lustbarkeiten ausgebrannt. Manche Stücke wie Heidsiecks beschwingtes op. 31/3 werden einem plötzlich unheimlich fremd. Kann man mehr erwarten von der Begegnung mit dem scheinbar Bekannten, allzu Vertrauten, Abgenutzten? Noch längst sind nicht alle Rätsel des Sonatengebirges gelöst.

Die erste Wahl:

Für Kenner:

Immer noch hörenswert:

Für Masochisten: