Hörtest

Johann Sebastian Bachs Osteroratorium: Tod, wo ist dein Stachel?

Fünf Passionsmusiken schrieb Johann Sebastian Bach, von denen freilich nur zwei erhalten sind: Monumente der Musikgeschichte. Als wackerm Protestanten ging ihm die Leidensgeschichte Jesu naturgemäß näher zu Herzen als der Auferstehungsjubel, den er in seinem bescheidener daherkommenden Osteroratorium anstimmt. Michael Wersin hörte sich durch den Stapel an Aufnahmen und weiß, welche Interpreten leichtfüßig oder schwerfällig dem Grab entgegeneilen.

Die Jünger früh am dritten Tag / sehn ängstlich an der Stätte nach / wo Jesus begraben lag / Halleluja. Der liebste Jünger Sankt Johann / er eilt dem Petrus schnell voran / kam früher bei dem Grabe an / Halleluja.

Von diesem apostolischen Wettlauf zum Grab des auferstandenen Christus berichtet der Evangelist Johannes. In prägnante Verse gebracht wurde diese Begebenheit für zahlreiche Osterspiele und Osterliedtexte – so auch von Jean Tisserand für seine ursprünglich lateinische Cantio »O filii et filiae« (15. Jh.), deren entsprechende Verse oben in einer deutschen Übersetzung wiedergegeben sind. Entdeckt hatte das leere Grab übrigens keiner der beiden um die Wette laufenden Männer. Diese Ehre wurde vielmehr Maria von Magdala und Maria, der Mutter des Jakobus (»die andere Maria«) zuteil – und der Evangelist Lukas berichtet gar, dass die Jünger den beiden Frauen zunächst gar nicht glauben wollten.

Der Wettlauf zum Grab

Exakt die vier oben genannten Personen – Maria und »die andere Maria« sowie die Jünger Petrus und Johannes – lässt Friedrich Henrici, Johann Sebastian Bachs kreativer, hauptberuflich bei der Post beschäftigter Librettist, 1725 in seinem Text für das Osteroratorium (BWV 249) zu Wort kommen. Und Picander (so nannte sich der Postler Henrici, wenn er dichtete) wertet die biblisch vorgegebene skurrile Szenerie mit so mancher launigen Zeile aus: »O kalter Männer Sinn! Wo ist die Liebe hin, die ihr dem Heiland schuldig seid?« stichelt die eine Maria, und die andere lästert: »Ein schwaches Weib muss euch beschämen!«. Dennoch dämmert den unbeirrt weinerlichen Jüngern erst vor Ort an der Grabstätte, dass Christus tatsächlich auferstanden sein muss, so wie er es angekündigt hatte: »Sanfte soll mein Todeskummer nur ein Schlummer, Jesu, durch dein Schweißtuch sein«, konstatiert der eine von ihnen dann in einer wunderschönen Tenorarie: Wenn Christus tatsächlich den Tod besiegt hat – und darauf deutet das säuberlich zusammengewickelte Schweißtuch Christi in der Gruft hin –, dann ist auch der Tod jedes Menschen nur ein vorübergehender Schlaf bis zum Tage der Auferstehung. Kaum haben sich indes die Männer wieder gefangen, sinkt bei den Frauen die Laune: Sie vermissen Jesus und verlangen danach, ihn wiederzusehen. »Saget, saget mir geschwinde, saget, wo ich Jesum finde, welchen meine Seele liebt«, singt die eine der beiden Marien in einer leichtfüßigen Arie. Dass es laut Johannesevangelium allerdings der zum Grab gekomme Auferstandene selbst ist, an den sich Maria wendet – sie erkennt ihn nicht und hält ihn für den Gärtner –, verschweigt Picander bedauerlicherweise und lässt sich damit einen echten biblischen Knüller entgehen. Vielleicht deutet in der Vertonung ja die mit der Gesangsstimme duettierende Oboe d’amore (bei Bach oft die instrumentale Stimme Jesu) darauf hin, dass hier Christus selbst der Ansprechpartner der eindringlich fragenden Maria ist.

Aus »weltlich« mach »geistlich«

Für eine explizite Präsentation dieser neuerlich skurrilen Wendung der Story reichte vielleicht die vorgegebene Musik nicht: Picander musste seinen Text nämlich einer weltlichen Glückwunschkantante unterlegen, die Bach Ende Februar 1725, rund fünf Wochen vor der Uraufführung des Osteroratoriums, anlässlich des Geburtstags Herzog Christians von Sachsen-Weißenfels komponiert hatte. Freilich stammte auch der weltliche Text schon von Picander. Bach scheint viel Freude an seinem Osteroratorium gehabt zu haben, das sich anlassgemäß auch im musikalischen Tonfall deutlich von seinen ungleich bekannteren Passionsmusiken unterscheidet. Im Jahre 1726 verwendete er die Partitur ein weiteres Mal für eine weltliche Kantate, und in den Jahren 1735 und 1749 überarbeite er die geistliche Fassung nochmals. Den eingangs erwähnten Wettlauf der Jünger zum Grab macht Bach übrigens schon im ersten Chorsatz des Oratoriums (»Kommt eilet und laufet«) zum musikalischen Erlebnis und zwar ganz besonders in dessen Mittelteil: Hier sind zwei Männerstimmen in koloraturbewegt dahineilendem Duett zu hören. Der Eingangschorsatz ist übrigens das Finale eines dreiteiligen Concertos, dessen erste beide Sätze (Sinfonia, Adagio) rein instrumental sind. Im dritten Satz treten dann Gesangsstimmen hinzu, wodurch die konzertante Einleitungsmusik mit dem eigentlich handlungstragenden Vokalteil des Werks auf reizvolle Weise verzahnt ist.
Die Dirigenten einiger der nun zu besprechenden Einspielungen des Osteroratoriums griffen ganz oder zumindest teilweise auf eine Frühfassung dieses Eingangschores zurück, in der kein vierstimmiger Chor, sondern in Anlehnung an den biblischen Jünger-Wettlauf tatsächlich nur zwei solistisch besetzte Männerstimmen zum Einsatz kommen. Solchermaßen eilen bei Frieder Bernius (2004) Jan Kobow und Gotthold Schwarz geschäftig und sehr engagiert durch die komplette Nummer, während Philippe Herreweghe (1994) sich für eine Mischform entschied: In den Rahmenteilen hören wir den Chor, im ohnehin vokal nur zweistimmigen Mittelteil rennen James Taylor und Peter Kooy, sängerisch etwas glatter als die Kollegen bei Bernius, Seite an Seite durch ihre Kantilenen. Mischfassungen dieser Art haben ihr Vorbild auch in den älteren Aufnahmen der prä-historisierenden Ära: Bei Marcel Couraud (1958) erleben wir nicht nur im B-Teil, sondern zuvor auch beim ersten Erklingen des A-Teil den Bassisten August Messthaler im Duett mit Fritz Wunderlich – übrigens eines der weniger bekannten Kleinode unter Wunderlichs Oratorienaufnahmen und darum unabhängig von allen Stilfragen unbedingt hörenswert. Der Chor steigt dann bei der Reprise des A-Teils ein. Ebenso verfuhr zehn Jahre später auch Karl Münchinger bei seiner Einspielung des Werks. Freilich hatte er keinen Fritz Wunderlich mehr zur Verfügung, und dass Werner Krenn kein adäquater Ersatz ist, wird schon nach wenigen Takten hörbar.

Hardcore-Historiker und prähistorische Fossilien

Nicht so sehr von Bedeutung ist die Frage der Fassung des Eingangschores, wenn die Vokalbesetzung auch des Chores insgesamt nur aus vier Personen besteht, dann singen im B-Teil nämlich auf jeden Fall nur zwei Solisten – so zu hören bei Paul McCreeshs (2000) vokal leider recht unausgewogenen Version: Paul Agnew (Tenor) liebäugelt hier schon mit seinem hypertroph-betulichen Spätstil, der dann und wann unfreiwillige Komik mit sich bringt. Da ist Andrew Parrotts vokalsolistisch besetzte Einspielung (1994) bei Weitem vorzuziehen: Hier machen Peter Kooy und Charles Daniels Freude, in den Rahmenteilen flankiert durch die hervorragend disponierten Kolleginnen Emily van Evera und Caroline Trevor.
Lediglich als Fossil kann man schon im Hinblick auf die Gestaltung der initialen Trias der beiden Concerto-Sätze und des Eingangschores die 1981 entstandene Einspielung von Helmuth Rilling betrachten: Die eisern durchgehaltene Gleichbetonung aller drei Zählzeiten der Dreiertakte in den Ecksätzen verursacht angesichts des daraus resultierenden steif dahinstampfenden Klangergebnisses ungläubiges Kopfschütteln. Dass dann der Chor mit stupide gehackten Koloraturen in dieses unelegante Martellato einstimmt, überrascht zwar nicht, befremdet aber dennoch. Trauriger Höhepunkt ist im B-Teil des Eingangschores das nahe an der Karikatur vorbeischrammende Duett zwischen dem gewohnt muffig timbrierten Philippe Huttenlocher und Adalbert Kraus. Weniger scharfkonturiert als beim Eingangschor sind die interpretatorischen Differenzen in den drei Arien des Oratoriums. Die wundervolle zentrale Tenor-Pastorale »Sanfte soll mein Todeskummer« fällt eigentlich nur bei Hellmuth Rilling wirklich aus dem Rahmen: Er bietet im eigentlich so weich und lieblich angelegten Vorspiel schon grob Gehacktes mit Cembalo, und sein Solist Adalbert Kraus kann nur schwer gegen dieses instrumentale Trauerspiel ansingen.
Ähnlich geht es Fritz Wunderlich unter Marcel Couraud, der ebenfalls Schwierigkeiten hat, die instrumentale Ebene friedlich zu gestalten. Wunderlich, der faszinierend weich und überaus freundlich agiert, ist freilich dennoch hörenswert. Werner Krenn macht seine Sache unter Münchinger auch nicht schlecht, wenngleich er Legato mit sprachlicher Indifferenz bis zum Nuscheln verwechselt. Zweimal hatte Jan Kobow Gelegenheit, diese Arie auf CD aufzunehmen: unter Suzuki und unter Bernius. Beide Male beginnt er elektrisierend stimmschön und lieblich, beide Male verliert er unterwegs diesbezüglich leider ein wenig den Faden: Besonders im B-Teil wird er unpassenderweise ein wenig grob. Bernius hält ihn diesbezüglich an kürzerer Leine als Suzuki, aber dafür klingt Kobow bei Bernius auch hörbar unfreier und blockierter. Eine wahre Freude dagegen James Taylor unter Herreweghe: Er bietet wohl insgesamt die friedfertigste und zarteste Version an, überzeugender als der metallisch-helle Daniels unter Parrott und der etwas klebrige Agnew unter McCreesh, die beide auch weniger mit dem Text anzufangen wissen als Taylor.

Schwerfüßig stampfend und wieselflink

Recht erfreulich geriet in fast allen Einspielungen die Sopranarie »Seele, deine Spezereien«. Couraud und Münchinger verwenden als Soloinstrument statt der Flöte eine Violine, deren Spiel bei Couraud aufdringlich süffig ausfällt, was auch der Wirkung der eher blassen Sopranistin Friederike Sailer eher abträglich ist. Hervorragend gestalten besonders Yukari Nonoshita (Suzuki) und Joanne Lunn (Bernius) diese Arie, aber auch die sehr klar artikulierende Arleen Auger (Rilling) ist hörenswert. Barbara Schlick (Herreweghe) und Kimberly McCord (McCreesh) bieten eher legato- als textgenerierten Gesang, wobei Schlick vom Timbre her deutlich vorzuziehen ist.
Bleibt noch die Altarie »Saget, saget mir geschwinde«: Bei Rilling stapft sie leider schwerfällig einher – die hervorragende Mechthild Georg macht das Beste daraus. Münchinger bereitet diesbezüglich nicht mehr Freude, obwohl auch seine Altistin – Helen Watts – durchaus ihre Reize hat. Etwas mehr Leichtfüßigkeit bringt Marcel Couraud in dieses Stück, aber leider konterkariert die sehr matronenhafte Margarethe Bence dieses löbliche Bemühen. Wirklich Erfreuliches liefern hier nur die historisierend musizierenden Ensembles ab, allen voran McCreesh mit dem ungemein schön timbrierten und flinken Robin Blaze. Unmittelbar folgt Herreweghe mit dem damals noch brillanten Kai Wessel. Hörenswert sind aber durchaus auch die übrigen Versionen: Bernius und Parrott setzen auf weibliche Alte (Elisabeth Jansson und Caroline Trevor), die von Haus aus etwas vollblütiger zur Sache gehen als die männlichen Kollegen in Altlage und die zudem ein wenig unter Blässe in der tiefen Lage leiden, wie bei Patrick van Goethem (Suzuki) deutlich zu hören.
Je differenzierter man sich auf einen Vergleich einlässt, desto schwieriger wird am Ende eine Empfehlung, nicht zuletzt auch vor dem Hintergrund verschiedener Intentionen: Selbstverständlich ist eine Aufnahme mit Fritz Wunderlich, unabhängig von ihrem Umfeld, immer hörenswert. Und bei McCreesh, dessen Sänger nicht wirklich überzeugen, erfreut doch die als Continuoinstrument verwendete große Gottfried-Oehme-Orgel der evangelisch-lutherischen Kirche im sächsischen Brand-Erbisdorf. Somit sei die folgende unterteilte Liste nur als Anhaltspunkt, nicht als unverrückbares Urteil verstanden.

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