Staatsoper München, "La clemenza di Tito" (c) Wilfried Hösl

Fanfare

Händels 34. Oper, „Alcina“, eine seiner psychologisch tiefsinnigsten um eine liebesverrückte Zauberin, der die magischen Kräfte abhanden kommen, hat Christof Loy bereits für Hamburg und München inszeniert. Trotzdem wollte der Vielbeschäftigte am Opernhaus Zürich, wo Cecilia Bartoli ihr selbstredend umjubeltes Rollendebüt als zerrissene, am Ende zerstörte Magierin gab, alles neu machen. Hat er nicht. Es gibt zwar ein anderes Bühnenbild von Johannes Leiacker, eben wieder mal Theater auf dem Theater, aber das engt ein, verunklart. Doch egal, die 13. Bartoli- Premiere innerhalb von 25 Jahren an ihrem Stammhaus wurde ein musikalisches Ereignis. Um sie herum ein nur solides Ensemble: mit Malena Ernman als in der Höhe kieksendem Tomboy Ruggiero, dem seine als Mann verkleidete Geliebte Bradamante (Varduhi Abrahamyan mit rauchigem Mezzo) nachfolgt und weiter geschlechtliche Verwirrung stiftet. Und mit der silbrighellen Julie Fuchs als Alcinas Schwester Morgana. Auch Giovanni Antonini am Pult der duftigfein aufspielenden Barockformation „La Scintilla“ versackte bei aller Detailpolitur allzu oft im Langsam-Soften. Etwas mehr Tempo und Schärfe hätte die Zauberdinge, bei denen Alcina am Ende als steifes Puppenphantom der Oper zurückbleibt, brillanter zum verführerischen Funkeln gebracht.
Wir wechseln nach Salzburg. Da wurden bei der immer interessanter werdenden Mozartwoche in gleich drei Konzerten alle elf Werke aufgeführt, die Mozart 1784 ernährten. Man muss András Schiff mit seiner Cappella Andrea Barca nicht unbedingt als seligmachenden Mozartstilisten schätzen, doch seine Programmierung ist erhellend. Bereits in der ersten Matinee war zu hören, wie Mozart zwischen Februar und Ende März in fünf Wochen (!) drei Dur-Klavierkonzerte als Fließbandware de Luxe uraufführte, die erstmals den Bläsern breiteren Raum zubilligen, die Rolle des Soloinstruments immer neu ausleuchten und so frohgemut wie souverän mit bewährten Formmodellen spielen, diese ausdehnen und variieren. Was im Alltag monochrom und langweilig werden könnte, wird gerade in der Festivalsituation zur spannungsvollen Stilistik-Reise.
Mozart auch in München, spannungsvoll erwartet. Weil Kirill Petrenko als neuer Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper sich mit der „Clemenza di Tito“ das Werk eines der Hausheiligen vornahm. Doch vieles zerfasert, Arienbögen brechen ein, das erste Finale verpufft. Im offenen Bühnenraum wird der allzu intime Ansatz zur Flüstertüte. Auf der an den Zuschauerraum herangezogenen Bühne von Stéphane Laimé zeigt sich albinohaft der Prozeniumszierrat des Hauses als Spiegelung über amphitheaterlichen Stufen. Immer ist es Kulisse, nach der Pause ragt nur noch nacktes Technikgestänge. Jan Bosses Anspielungskonzept für sein Münchner Opernregiedebüt besteht nur aus Mätzchen, bei denen am Ende alle statt in schrillen Kostümen in Unterwäsche ihren falschen Träumen nachhängen. Vokal hat das Meriten, aber wenig Glanz. Da funktionierte es an der Dresdner Semperoper – nach dem spektakulären Rausschmiss des Intendanten Serge Dorny, der noch nicht einmal angetreten war – deutlich besser. Schließlich stand eine der glamourösen Christian-Thielemann- Premieren an. Barbara Frey hält sich inszenatorisch sehr zurück, aber Thielemann hängte die „Elektra“ zum Auftakt des Richard- Strauss-Jahres klanglich in den Goldrahmen. Und die traumhafte Staatskapelle spielt diese 100 Minuten über kreischende Frauen am Rande und jenseits des Nervenzusammenbruchs so ekstatisch aufrauschend wie einen mykenischen Neurosenkavalier. Evelyn Herlitzius’ schartige Stimme ist mit ihren penetrierenden, gleichwohl eindrucksvollen Extremtönen als Elektra so faszinierend wie befremdlich. Ebenso die fein abschattierte Waltraud Meier als edel verblühte Klytämnestra. René Pape spielt und singt einen konzentriert donnerstimmig- dominanten Orest. Die Chrysothemis der lyrisch tapferen Anne Schwanewilms aber versinkt stimmlich in den Orchesterfluten, wenn Thielemann dann doch die Finalschleusen öffnet.