Hörtest

Bachs Suiten für Violoncello solo: Viele Wege zum Parnass

Bachs Cellosuiten, egal ob mit dem Parnass oder dem Mount Everest verglichen, sind und bleiben eine offene Frage. Ihre Offenheit lässt unendlich viele Wege erkennen, die zur Eroberung dieses Gipfels führen oder wenigstens zu einer respektablen Annäherung. Der Weg ist das Ziel – das findet zumindest Karl Dietrich Gräwe, der sich durch den Berg der Aufnahmen hörte.

Die Entstehungszeit kann nur annähernd vermutet werden, die Quellenlage ist unsicher, der Gedanke an eine »authentische« Auslegung des Notentextes kann gar nicht erst aufkommen. Dennoch gehören Johann Sebastian Bachs Suiten für Violoncello solo, BWV 1007-1012, zu den begehrtesten Objekten der Interpretenneugier und der CD-Produktivität. Sich den Herausforderungen der Cellosuiten zu stellen, mag je nach musischer oder sportlicher Perspektive als ein Gradus ad Parnassum oder als Bezwingung des Himalaja gedeutet werden, jedenfalls ist kein Vergleich zu hoch gegriffen, und jeder Cellist, der auf sich hält, will mindestens einmal oben gewesen sein. Das sozusagen alpinistische Bild gilt schon in dem vordergründigen Sinn, dass die sechs Suiten von Mal zu Mal länger und komplizierter werden, was wiederum nicht zwingend bedeutet, Bach hätte hier an ein sechsstufiges Erziehungswerk mit steigenden Schwierigkeitsgraden gedacht. Für Bach war das Cello (anders als die Violine) ein zu dieser Zeit »junges«, aus Italien stammendes und kaum erprobtes Instrument mit vier Saiten, das in den Quintabständen C – G – d – a gestimmt war (und ist). Sollte die als »offiziell« vereinbarte Suitenfolge Nr. 1 bis 6 tatsächlich zutreffen, würde die Entwicklungslinie nur andeuten, wie Bach ein zunächst ihm selbst wenig vertrautes Terrain sich progressiv erobert hat.

Auf der Suche nach dem Original

In Kürze: Bach muss die Cellosuiten zwischen 1717 und 1723 komponiert haben, zu einer Zeit, als er in Köthen Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen war, als er auch die sechs Sonaten und Partiten für Violine schrieb (1720) und, bei der Orientierung auf das Cello, sich vor Ort die technischen Ratschläge zweier vorzüglicher Gambisten, Abel und Linike, einholen konnte. (Dem einen oder anderen von ihnen könnte er die Cellosuiten auch zugedacht haben.) Paolo Pandolfo hat 2001 aus seiner Gegenperspektive eines Meisters der (zu Bachs Zeiten längst gebräuchlichen) Viola da Gamba (sechs Saiten, Griffbrett mit Bünden) das Celloexempel umgekehrt und eine höchst sinnfällige Gambenalternative angeboten, mit ausdrücklicher Betonung des Tanzcharakters der sechs mal fünf Sätze Allemande – Courante – Sarabande – Menuett (bzw. Bourrée oder Gavotte) – Gigue, die jeweils den sechs einleitenden Präludien folgen. Eigenes Ermessen ist in diesem Fall mehr als sonst erlaubt, ja geboten, denn Bachs Noten sind in keiner autografen Handschrift überliefert. Dafür eine Abschrift von Bachs (zweiter) Ehefrau Anna Magdalena, eine weitere von dem Kantor und Organisten (vielleicht auch Bachschüler) Johann Peter Kellner, ferner zwei anonyme Abschriften aus der Mitte und schließlich eine vom Ende des 18. Jahrhunderts. Befund: Die Abschrift der Anna Magdalena scheint die zuverlässigste zu sein, trotz einiger Kopierfehler, bezeugt auch Nähe zum Original, indem die Notenschrift derjenigen des Ehemannes zum Verwechseln ähnlich sieht. Die anderen stimmen in der Notierung weitgehend überein, jedoch weichen viele dynamische Zusatzanweisungen, Akzentuierungen und Phrasierungsbögen, die Bach kaum verwendet haben dürfte, stark voneinander ab. Mit anderen Worten: Falls Bach selbst nicht mehrere Fassungen der sechs Suiten eingerichtet hat (was unwahrscheinlich ist), war hier jeweils individuelles Spielbedürfnis am Werk. Interpreten späterer Zeiten haben die Wahl: Der Vorsatz der Texttreue ist gerade bei diesem Gipfelwerk der Celloliteratur ausgeschlossen, die schwarz auf weiß dokumentierte Vielfalt von Möglichkeiten lädt jeden Nachschöpfer zu individuellen Freiheiten ein. Puristen haben hier – man mag das Fehlen eines Autografs bedauern oder nicht – keine gesetzliche Handhabe gegen erfinderischen Eigenwillen (was vielleicht zur Attraktivität der Cellosuiten beiträgt). Also macht den Hörer und Kritiker inzwischen jede Aufnahme von vornherein neugierig, erschwert aber, in einem Raum der relativierten Kriterien, auch das Urteil.

Die Stunde der Wiedergeburt

Das Echo, das Bachs Anstoß zur Celloeroberung zunächst auslöste, scheint spärlich gewesen zu sein. Immerhin: 1824 erschienen die Suiten in Paris (als »Sonates ou Études«), 1826 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig (als »Six solos ou Études«) im Druck. Das Cello ist primär ein Melodie- und nur bedingt ein Akkordinstrument, eine einsame Stimme »senza basso«, ohne instrumentale Partnerschaft. Bach versagte seinem neuen Steckenpferd, von ein paar Doppelgriffen abgesehen, jede Begleitung und harmonische Auffüllung. Robert Schumann hat das wohl, bei aller Begeisterung für Bach, als Manko empfunden und fügte den Cellosuiten (wie auch den Sonaten und Partiten für Violine solo) eine Klavierbegleitung hinzu. Die Stunde der Wiedergeburt schlug für die Cellosuiten zwei Jahrhunderte nach der Entstehung. Der 13-jährige Pablo Casals stöberte bei einem Trödler in Barcelona zufällig die gedruckte Ausgabe einer Musik auf, von deren Existenz er nichts geahnt hatte, gab sich staunend erst einmal jahrelang ihrem Studium hin, wagte mit 25, eine der Suiten komplett und öffentlich zu spielen, gönnte sich weitere 35 Jahre Inkubationszeit und ließ sich schließlich, mit bereits 60, zu Plattenaufnahmen überreden, die nach und nach zwischen 1936 und 1939 entstanden. Ein absoluter diskografischer Maßstab bis heute. Es fällt schwer, den aus neuerer Sicht erhobenen Vorbehalt der romantisierenden Lesart nachzuvollziehen. Oder etwa die Mahnung eines ehemals bekennenden Casals-Enthusiasten wie János Starker, irgendwann mal sei Schluss mit der Heiligenverehrung, »heute« (das war Anfang der Sechziger) gelte auch der spieltechnische und stilistische Cellofortschritt. Beides klingt eher rhetorisch als stichhaltig. Man höre noch einmal den katalanischen Propheten: Jeder Ton ist wie in Granit gemeißelt, harzig, knarzig, mit deutlich hörbarem Finger- und Bogenaufsatz, mit einem Nachdruck von bohrendem Ernst, auf dass kein Missverständnis aufkomme bei diesen sechs Folgen, die jeweils aus einem Präludium und fünf stilisierten Tanzsätzen bestehen: Tänze sind es gewiss, aber von Wohlgefälligkeit, die in die Unverbindlichkeit entgleiten könnte, ist bei Casals keine Spur. Man fühlt sich an die gleichsam gestanzte Notenschrift von Bach (oder in diesem Fall von Anna Magdalena) erinnert. Es ist keine Aufnahme, die alle übrigen erübrigt, sondern im Anbeginn der Diskografie eine Grundsatzerklärung, die zu Alternativen herausfordert. Deren gibt es mehr als genug, und mehrere möchte man, bei aller Unterschiedlichkeit, als »überragend«, sehr viele zumindest als »zuverlässig« erklären.

Gebündelte Cellotugenden

Ein Nonplusultra in seiner Art gleich zu Beginn der Sechzigerjahre und gültig bis heute: Pierre Fournier, der alle vorstellbaren Cellotugenden zur Übereinkunft bringt – makellose Technik, treffsichere Intonation, klangliche Brillanz, ein atmendes, niemals willkürliches Rubato, eine »aristokratisch« zu nennende Ausgewogenheit (man kommt nicht umhin, solche außermusikalischen Assoziationen in Anspruch zu nehmen). Auf einem anderen Gipfel, aber auf vergleichbarer Höhe: Paul Tortelier, der seinem romantischeren Temperament in zwei Gesamteinspielungen zwei Facetten abgewonnen hat: In der Aufnahme von 1961 ist er distanzierter, trockener (auch eine Frage der Raumakustik), macht vor allem die schnellen Sätze zu Paradestücken und erst recht das Präludium zur 4. Suite, die in der für das Cello unbequemen Tonart Es-Dur steht. In der Version von 1983 trumpft er durchweg stärker auf, betont nachdrücklicher und stetiger den Rhythmus, entfaltet (wohl auch unterstützt durch die Aufnahmetechnik) das breitere Klangpanorama. Der Dritte im Bunde ebenbürtiger Franzosen: Maurice Gendron, der eine gewisse noble Zurückhaltung (um nicht zu sagen Nüchternheit) glücklich Hand in Hand gehen lässt mit eleganter Phrasierung und ungetrübter Klangschönheit. Der gebürtige Budapester János Starker, als langjähriger Solocellist an der Met und in Chicago erfahren im Umgang mit dem übergestrengen Orchesterdompteur Fritz Reiner, hielt 1963 mit seiner Auslegung dagegen: energisch, nervig und elastisch wie eine Stahlseite – auch dies eine Referenz in ihrer eigenen Klasse.
Wieder ein diskografischer Maßstab aus eigenem Recht: Yo-Yo Ma 1982, der manuelle Unfehlbarkeit mit geistvoller Autonomie verbindet, nein steigert – auch dieses eine potenzielle Empfehlung für die einsame Insel, machten ihr nicht so viele andere autonome Spielarten Konkurrenz. Nicht so sehr Yo-Yo Ma sich selbst mit seinem späteren Remake, dem Soundtrack zu einem Video-film (»Inspired by Bach«), der als anspruchsvolle sonore Verpackung zum visuellen Hauptzweck seine Wirkung tut, für sich als CD gehört aber gegenüber der älteren Edition verblasst. Als Mitbewerber um die höchsten Ränge liegt Heinrich Schiff (1984) mit ihm an vorderster Front, vehement attackenfreudig, mit beherzteren Tempi als üblich, einer bewegungsfreudigen Frische sogar in den sonst eher getragenen Sarabanden und einer Bravour, die zumal in den auf Rasanz erpichten Gigues die Grenzen der technischen Bewältigung herausfordert, aber auch meistert.
1981 brachte der Niederländer Anner Bylsma nicht nur seine an der historischen Aufführungspraxis orientierte Erfahrung ins Spiel, sondern auch Stradivaris voluminöses, klangprächtiges Barockcello von 1701, das ein gefeierter belgischer Virtuose des 19. Jahrhunderts, Adrien-François Servais, bei einer Russlandtournee der Prinzessin Jussupowa ablistete, um vor Zar Nikolaus I. damit zu glänzen und es dann als Souvenir für immer zu behalten. Servais kam auch auf die Idee, dem Instrument einen Stachel einzusetzen, der ihm erlaubte, es beim Spielen auf dem Boden aufzusetzen, statt es sich zwischen die Beine (»da gamba«) zu klemmen. Bylsma bleibt dem Gebot von Vitalität und Genauigkeit nichts schuldig, ohne seinen Zuhörer mit einem Zuviel an Demonstration und Detail zu strapazieren, sein Spiel ist, im besten Sinne einer angeregten Konversation, nuancenreich und natürlich. Da Bach für die 6. Suite den Einsatz eines fünfsaitigen Instrumentes verlangt, griff Bylsma hier zu einem anonymen Tiroler »Violoncello piccolo« aus der Zeit um 1700.
1989/90 nahm der Niederländer Pieter Wispelwey, in der historisch informierten Spielpraxis ebenso erfahren wie im Umgang mit dem »modernen« Cello, seine erste Ausgabe der Suiten auf, der er 1998 eine zweite Variante folgen ließ. In beiden Fällen spielte er die Suiten 1 bis 5 auf einem Barockcello des Baujahrs 1710, Suite Nr. 6, wie Bylsma, auf einem fünfsaitigen Violoncello piccolo anonymer Herkunft aus derselben Zeit. Bach hat die 6. Suite (D-Dur) in hoher, leuchtender Tessitura für ein nicht genauer identifiziertes Instrument geschrieben, mit einer zusätzlichen fünften Saite e, die also eine Quinte über der regulären höchsten Saite a intoniert. Bei veränderter Grifftechnik ist die Höhenlage auch auf einem viersaitigen Instrument zu bewältigen, und die meisten Cellisten halten an dieser Praxis fest. Wispelwey, Bylsma und in ihrem Gefolge die Kollegen Rudin und Klinger bevorzugen in Nr. 6 jedoch das Violoncello piccolo, das sich im Timbre umso deutlicher von der düsteren Tönung der vorangehenden 5. Suite (c-Moll) absetzt – einer Eindunklung und Verhangenheit, die Bach hier noch durch eine »scordatura« verstärkt, eine Herabstimmung der höchsten Saite von a auf g (eine Maßnahme zudem, die mehr Doppelgriffe erlaubt). In beiden Ausgaben entfaltet Wispelwey gestenreiche Beredsamkeit, gestaltenreich »sprechende« Fantasie und eine Syntax, deren rhetorische Logik er gern durch kleine Luftpausen verdeutlicht. Die jüngere Aufnahme entwickelt, bei durchaus von der älteren abweichenden Zeitmaßen (mal schneller, mal langsamer) die flüssigere Rhetorik, ist auch konzentrierter in der Reihung schneller Durchgangstöne.

Höhenflüge

»Nichts auf der Welt ist kostbarer für mich als diese Suiten«, gestand Mstis-law Rostropowitsch, bereute seine früheren Annäherungsversuche, raffte »all seinen Mut zusammen« für eine komplette Neueinspielung, suchte sich als inspirierenden Aufnahmeort die 900 Jahre alte Basilika der französischen Kleinstadt Vézelay aus und legte 1991 ein Ergebnis vor, das sich als beschwörende Reverenz an den Erzvater Casals verstand, das machtvoll geprägt wurde von den programmatischen Visionen und Assoziationen des Meisters Rostropowitsch selbst und das ein Ärgernis sein müsste für die textkritische Philologie. Die könnte, nicht ohne Grund, dem großen Rhapsoden übertriebene Dramatisierung vorwerfen – oder die Vernachlässigung des punktierten Rhythmus in der »französischen« Ouvertüre zur 5. Suite – oder, in der Sarabande derselben 5., die Verschmelzung der kurzgliedrigen, separaten Melodiewendungen zu einem imaginären Dauerlegato – oder die Ausdehnung der Allemande in der 6. Suite auf 10 Minuten 31 Sekunden, wo die Kollegen im Schnitt drei Minuten weniger brauchen. All das mag triftig sein (wie auch mancher Einwand etwa gegen Glenn Gould) und wird doch hinfällig vor der Dimension und Raumverdrängung, die solch bekennenden Wagnissen eigen ist. Und keiner befolgt die Echowirkungen von Forte und Piano, die Anna Magdalena Bach im Präludium der 6. Suite ausnahmsweise (aber sicher nicht unautorisiert) eingetragen hat, mit so viel darstellendem Eifer und sozusagen raumgreifender Wirkung wie Rostropowitsch (die meisten Kollegen gleiten über die dynamischen Unterschiede gleichmütig hinweg). An rhapsodischer Großzügigkeit fällt Mischa Maisky (2000) keineswegs hinter ihn zurück, seine Lesart ist kantiger, pointierter, weniger atmosphärisch, trotzdem (oder vielleicht darum – die Bindung ist brüchiger) wirken seine Zeitmaße oft auch gedehnt und verschleppt.
Hörbereitschaft und Hörvergnügen des Ohrenzeugen kommen erst durch Abwechslung und Kontraste auf ihre Kosten. Boris Pergamenschikow (1998) wahrt erkennbar die unterschiedlichen Charaktere der Suiten und ihrer einzelnen Sätze, bereichert die Wiederholungsteile stilistisch korrekt und legitim mit Auszierungen, Phrasierung und Legato sind lupenrein, und er verleiht der ganzen Musik (auch den Sarabanden) durchgehend Flügel, befreit sie mit leicht ansprechender Intonation und leichtfüßigen Tempi von aller Schwerkraft – ein Tanzsaal zwischen Himmel und Erde, von Casals ebenso weit entfernt wie von Rostropowitsch. Alexander Rudin (2000) bevorzugt eine etwas gemächlichere Gangart, ohne jedoch die auch von ihm gefundene Leichtigkeit des Cellodaseins zu verbummeln. Fünf Suiten spielt er auf einem Montagnana-Cello von 1740, die sechste auf einem 1997 gebauten fünfsaitigen Instrument mit der bewussten Quint-Erweiterung nach oben, darin der Fährte von Bylsma und Wispelwey folgend. Ähnlicher Befund auch bei Alexander Kniazev (2003), dessen Präzision und Anstrengungslosigkeit bemerkenswert sind, dessen Gangart – oder besser: Kunst des schönen Verweilens – nie die Gespanntheit verliert und mit musikalischen Mitteln den Satz von der Kraft bestätigt, die in der Ruhe liegt. Kniazev zeigt auch glaubhaft den Mut zur Grenzerfahrung, für seine Allemande in der 6. Suite leistet er sich ernstlich fast 16 Minuten, das sind noch einmal fünfeinhalb mehr als Rostropowitsch und reichlich doppelt so viel wie die Gesamtdauer bei den anderen Kollegen.

Von F-Löchern und G-Saiten

Der Corpus des Cellos weckt Assoziationen mit der Anatomie des Menschen. Der dadaistische Maler, Grafiker und Fotograf Man Ray malte der Ansicht eines weiblichen Rückens die F-Löcher eines Cellos auf. In der italienischen Sprache ist »il violoncello« eindeutig männlichen Geschlechts, »das Violoncello« ist im Deutschen (zu Unrecht) ein Neutrum. Ein Blick in die Diskografie legt den Schluss nahe, dass Bachs Cellosuiten eine Männerdomäne sind, die nur wenige Ausnahmen zulässt. Maria Kliegel spielte 2003 das legendäre »Ex-Gendron«, das Stradivari-Cello von 1693 aus dem Besitz von Maurice Gendron, und schien vor allem beweisen zu wollen, dass man damit auch ganz anders kann als der Meister. Sie scheint der vermeintlichen, vorwiegend einstimmigen »Monotonie« der Suiten zu misstrauen, möbelt sie gehörig auf und zerreißt ihre syntaktischen Gliederungen, statt sie kenntlich zu machen, zwischen den Extremen: Überlange/überbetonte Noten balgen sich mit verkürzten und unterbelichteten um die Anteile am Takt. Dann scheint in der 5. Suite selbst die so knappe wie kurzgliedrige, so lineare wie strikt akkordfreie Sarabande (2 x 8 + 2 x 12 Takte) die Geduld der Cellistin überfordert zu haben: Die beiden Wiederholungsteile zupft sie zur jeweiligen Abwechslung pizzicato (möglicherweise angeregt durch eine authentische Quelle, oder weil ihr die Sache sonst zu langweilig geworden wäre?).
Der Norweger Truls Mørk (2005) braucht keine Konkurrenz und keinen Vergleich zu scheuen, er gewinnt durch Hingabe ohne Überschwang, durch Gewissenhaftigkeit ohne Pedanterie. Er macht nicht sich selbst interessant, er tut das Richtige für die Musik und trägt sie, mit dieser Mischung von Herz, Verstand und Sachdienlichkeit vor seinem Zuhörer in ein Licht, das kein Blendwerk ist. Wen-Sinn Yang, taiwanesischer Abstammung, aber in Bern geboren und gelernter Europäer, sammelte jahrelang Erfahrungen als Erster Solocellist beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, was ihn nicht daran hinderte, sich zum Universalisten aller Epochen, Gattungen und Stile zu emanzipieren. Für seine Aufzeichnung der Cellosuiten (2005), zu sehen und zu hören auf DVD und CD, suchte er sich ein ähnlich suggestives Ambiente wie weiland Rostropowitsch. Yang fand es in der Wallfahrtskirche St. Servatius im Chiemgau. Er verbindet gemessene, dabei stetige und zielstrebige Tempi mit einem warmen, üppigen Ton, dem er allen nötigen Raum zur Entfaltung lässt. Bachs Cellosuiten, egal ob mit dem Parnass oder dem Mount Everest verglichen, sind und bleiben die offene Frage, die sich für einen urteilenden Zuhörer umso weiter öffnet, je mehr diskografische Absichtserklärungen er miteinander vergleicht. Die Tugend dieser Offenheit ist, dass sie so viele Wege erkennen lässt, die zur Eroberung des Gipfels führen oder wenigstens zu einer respektablen Annäherung. Die Wege zum Ziel sind das eigentliche Ziel, nicht das immobile und ohnehin utopische Faktum, den Gipfel selbst in Besitz genommen zu haben. Weder der Musiker noch die Zeugen solcher Wanderungen wären glücklich mit der Statik eines solchen (Gott sei Dank für immer fiktiven) Endpunktes. Steven Isserlis hat seiner Aufnahme von 2005/06 im Begleitheft einen Kommentar beigegeben, der seine umsichtige Erforschung der Textquellen mit den eigenen Auffassungen und Erfahrungen konfiguriert – eine so lehrreiche wie unterhaltsame Lektüre, die er auf der CD mit vier Bonustracks untermauert: zunächst mit einer Hommage an den kollektiven Übervater Pablo Casals in Gestalt der Cellotranskription eines katalanischen Volksliedes, dann mit der noten- (und fehler-)getreuen Wiedergabe dreier Editionen des Präludiums zur 1. Suite, angefangen bei Anna Magdalena Bach. Keine Frage, dass Isserlis mit der sorgfältigen, sensiblen, unaufdringlichen Ausführung der Suiten das Vertrauen, das solche Prämissen erwecken, überzeugend bestätigt. In der Instrumentenwahl verfährt Isserlis einmal anders als einige seiner Kollegen: Bei den Suiten 1-4 und 6 wählte er das Stradivari-Cello von 1730, das einst Emanuel Feuermann spielte (verzichtete also bei Nr. 6 auf ein fünfsaitiges Violoncello piccolo, weil es ihm zu mager klang), setzte wiederum in Nr. 5 ein Guadagnini ein, das ihm geeigneter schien für die Scordatura, die Herabstimmung der höchsten Saite von a auf g.

Zwei »Junge Wilde«

Spätestens seit 1960, spätestens seit Fournier und Tortelier, herrscht Celloboom in Sachen Bach. Gutes oder weniger gutes Zeichen, dass ein Ausnahmecellist wie der in Israel geborene Gavriel Lipkind in den Strömungen dieser Konjunktur nicht auf die monopolistische Stellung rechnen kann, die man ihm vor der Jahrhundertmitte noch zugestanden hätte? Der für alle Dimensionen offene (und auch komponierende) Lipkind, der schon in jungen Jahren als Shootingstar gefeiert wurde, kann es sich leisten, Denkpausen zur geistigen Standortbestimmung einzulegen, um sich danach mit gesammelter Energie neuen Initiativen zuzuwenden. Eins der Ergebnisse: eine Darbietung der Cellosuiten (2006), bei der sich besessenes Temperament und intelligente Kontrolle überhaupt nicht im Wege stehen, sondern multiplizieren zum mitreißenden Synergieeffekt. Von vergleichbar universeller Ausrichtung ist Jean-Guihen Queyras bestimmt. Mit seiner CD von 2007 (und einer zusätzlichen DVD über das »Herstellen« der 3. Suite) hat er den Stand der Dinge aus seiner Sicht dokumentiert. Der langjährige Solist im Ensemble intercontemporain und Mitarbeiter von Pierre Boulez beruft sich als Cellospieler auf so heterogene »Lehrmeister« wie Casals, Bylsma und Yo-Yo Ma und stellt gründliche Überlegungen an darüber, wie Bach sich in den Suiten einen Spaß daraus macht, auf dem Cello das von Natur aus nicht Selbstverständliche zu realisieren: akkordisch wirkende Harmoniefolgen herzustellen, wo das Instrument doch, von gelegentlichen Doppelgriffen abgesehen, einer sukzessiven Addition von Ein2008zeltönen ausgeliefert ist. Aufmunternde Folgerung von Queyras an den Zuhörer: Bach weist ihm die Rolle des Mitkomponisten zu, in seinem Bewusstsein fügt sich die Abfolge der harmoniefähigen, aber zeitversetzten Töne erst zum Zusammenklang. Was Wunder, dass Queyras das Nicht-Selbstverständliche auf ungezwungene Weise als das Selbstverständlichste von der Welt erscheinen lässt und den Emotionen wie der wachen Intelligenz, den Ohren wie der Reflexion, das reine Vergnügen bereitet. Das vorläufig letzte, aber nicht endgültige Wort bei der (hier noch lange nicht vollständigen) diskografischen Erfassung von Bachs Cellosuiten verbleibt bei Sebastian Klinger, der seiner 2007 entstandenen CD die sympathische Erklärung beigibt, eines funktioniere nicht beim Umgang mit dieser Musik: dass man sich auf die Suche nach dem »Noch-nie-Dagewesenen« machen müsse. Musikmachen sei »work in progress« und jede CD eine Momentaufnahme. Die Einspielungen von Casals, Gendron und Bylsma gaben ihm wichtige Richtungshinweise, seine praktischen Lehren bezog er von Heinrich Schiff und Boris Pergamenschikow. Für die 6. Suite benutzte er ein fünfsaitiges Instrument, das sein Vater, eigentlich ein Geigen- und Bratschenbauer aus privater Passion, extra für seinen Sohn konstruierte. Wer von den Suiten Spektakuläres und Extravagantes erwartet, kommt bei Klinger nicht auf seine Kosten. Das dürfte kein Verstoß gegen die Absichten seiner Vorbilder und Lehrmeister sein, und damit hält er vor allem den eigenen Anschauungen die Treue.

Über allen Gipfeln:

Die neuen Favoriten:

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