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05. — 11. August 2017

Entschärfte Brutalität

Vor einer Woche überzeugte der Auftakt der Salzburger Festspiele mit der furiosen Dekonstruktion von Mozarts „La clemenza di Tito“ durch das Dream-Team aus Peter Sellars (Regie) und Teodor Currentzis (musikalische Leitung) mit seinem entschieden formulierten Willen zur anspruchsvollen, reflektierten Kunst mit Haltung, die auch Risiken nicht scheut. Unter der neuen Intendanz von Markus Hinterhäuser soll dies erklärtermaßen Programm sein und den zuletzt inhaltlich beliebigen Festspielen wieder ein markantes Profil verleihen. Nach weiteren Premieren im Schauspiel und der zweiten großen Opernproduktion wird deutlich, dass das Niveau der Auftakt-Produktion noch die Ausnahme bleibt und (noch) nicht zur schönen Regel wird.
Obwohl auch bei Dmitri Schostakowitschs gewalttätiger Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ der Besetzungszettel verheißungsvoll klingt: Andreas Kriegenburg inszeniert, am Pult der Wiener Philharmoniker steht der große Mariss Jansons, Nina Stemme sing die Titelrolle. Aber der Abend glückt nur in Teilen. Auf die 30 Meter breite Bühne des großen Festspielhauses hat Harald B. Thor eine rohe Betonlandschaft gewuchtet: eine imposante Häuserfront, die an bröckelnde Reste konstruktivistischer Sowjet-Architektur erinnert. Vor diesem massiven Hintergrund fahren von den Seiten das Schlafzimmer der Titelheldin und das zugemüllte Büro ihres verhassten Gatten Sinowi herein. Nicht weniger als 20 Tonnen Stahl wurden in diesem spektakulären Bühnenbild verbaut, das unzählige Möglichkeiten der Bespielung bietet und eine der Hauptattraktionen des Abends bleibt.
Regisseur Andreas Kriegenburg setzt auf Hyperrealismus und stellt alle Brutalitäten des Stücks wie Vergewaltigung, Mord und Folter ungeschönte aus. Aber er findet keine Haltung, geschweige denn eine heilsame Distanz zu Schostakowitschs drastischer Anklage der tristen Verhältnisse im vorrevolutionären Russland. Kriegenburg arbeitet handwerklich sauber, aber er findet keine Alternative zu braver Karikatur und Überzeichnung, die berüchtigte, explizit auskomponierte Sex-Szene bebildert er wacker die Rhythmen nachturnend, aber seltsam schweißfrei. Und die Schlussszene, wenn Titelheldin Katerina und ihre erotische Konkurrentin Sonetka laut Libretto ertrinken und hier aber bloß zwei plumpe Puppen am Strick baumeln, wirkt arg ungeschickt. Trotz aufwändigster Inszenierung, trotz peitschenschwingenden Peinigern, rohem Fußvolk, korrupter Polizei und rammelndem Chor bleibt das Geschehen wohltemperiert und weiß wenig von der vulgären Grimasse und der krähenden Parodie der Musik.
Vielleicht liegt die Entschärfung auch daran, dass Nina Stemme ziemlich brav ausstaffiert wurde und Kriegenburg sie nicht zu jener animalischen Triebhaftigkeit überreden konnte, die diese starke und zugleich gebrochene Figur unbedingt braucht. Man glaubt Stemme das Fieber nicht, den Sog der sexuellen Abhängigkeit und das bedenkenlose Kippen in die Kriminalität. Möglicherweise ist die Sängerin aber auch zu sehr mit den technischen Hürden ihre Rolle beschäftigt, mit der sie hörbar Probleme hat. Stemmes sonst so leuchtkräftiger Sopran klingt in der Mittellage matt, zu breit geführt und spricht in der Höhe nur mit Druck an, leise Töne brechen ihr sogar weg. Ungleich müheloser klingt Brandon Jovanovichs strahlender Spinto-Tenor in der Rolle ihres verkommenen Liebhabers Sergej, großartig auch Dmitry Ulyanov als Schwiegervater Boris Ismailow, der gesamte Rest des riesigen Ensembles ist famos und festspielwürdig besetzt.
Womit wir bei der hinreißenden musikalischen Seite des Abends wären, dessen Trumpfkarte Mariss Jansons ist. Der 74-Jährige ist ein seltener Gast im Orchestergraben, in Salzburg hat man ihm offenbar seine hohen Anforderungen in puncto Probenzeit ermöglicht, und das Ergebnis ist in der Tat bezwingend. Was Kriegenburgs bemühter Arbeit auf der Bühne fehlt, löst Jansons mit den unglaublich klangsinnlichen, zugleich kontrolliert und entfesselt spielenden Philharmonikern ein: die eisige Kälte der Parodie, die melancholische Süße der Passagen, die an Gustav Mahler erinnern, der höhnische, entmenschlichte Sadismus der Gewaltausbrüche. So wird der Abend dann doch noch zum umjubelten Triumph.

Regine Müller

(Fotos: Salzburger Festspiele/Thomas Aurin)


29. Juli — 04. August 2017

Unbekannter Verdi

Zum Ende der diesjährigen Opernfestspiele Heidenheim (18. Juni bis 30. Juli) feierte am 27. Juli die zweite Festspielproduktion Premiere: Verdis frühe Oper „Un giorno di regno“ aus dem Jahr 1840. Unter der Leitung von Marcus Bosch, dem künstlerischen Leiter des Festivals, wird in Heidenheim seit letztem Jahr ein ambitioniertes Langzeitprojekt verfolgt: Innerhalb von neun Jahren sollen alle frühen Verdi-Opern in Heidenheim aufgeführt und auf CD dokumentiert werden. Neben den Verdi-Dauerbrennern wie „La Traviata“, „Aida“ oder „Don Carlos“ haben es seine frühen Opernversuche wie „Oberto conte di San Bonifacio“ oder „I lombardi alla prima crociata“ seit jeher schwer, Aufmerksamkeit zu bekommen. Zu Unrecht, wie man in Heidenheim beweisen will. Das Festspielorchester Cappella Aquileia rückt mit historisch informiertem Spiel den Fokus auf die musikalischen Qualitäten dieser „Frühwerke“. Regisseurin Barbora Horáková Joly setzt zudem bei der diesjährigen Produktion, die ja nach Wetterlage Open Air in der Schlossruine oder nebenan im Festspielhaus gegeben wird, auf eine besondere Ästhetik: das Spiel vor allem mit Requisiten auf einer ansonsten weitgehend leeren Bühne. Verdi, neu entdeckt auf der Schwäbischen Alb! Die einzige Vorstellung nach der Premiere gibt es am 29. Juli.

(Fotos: Oliver Vogel)


22. — 28. Juli 2017

„Oberon“

Die Geschichte von Oberon, Titania & Co aus William Shakespeares „A Midsummer Night’s Dream“ hat so einige Künstler und Komponisten begeistert: Neben Mendelssohns berühmter Ouvertüre kennt man heute vor allem noch Brittens „Sommernachtstraum“. Carl Maria von Webers Verarbeitung ist dagegen nahezu vergessen, mit dem riesigen Erfolg seines „Freischützes“ konnte seine romantische Feenoper „Oberon, König der Elfen“ nie mithalten. Nun aber feierte sie am 21. Juli im Münchner Prinzregententheater Premiere, als zweite Produktion der diesjährigen Münchner Opernfestspiele, die traditionell die Saison in der Stadt an der Isar abrunden und beschließen. Der Stoff allerdings, den Weber nicht direkt von Shakespeare adaptierte, sondern einem „Romantischen Heldengedicht“ von Christoph Martin Wieland entnahm, wartet mit einigen inhaltlichen Überraschungen auf. In der Inszenierung von Nikolaus Habjan und unter der künstlerischen Leitung von Ivor Bolton wird diese Weber-Oper in einer Star-Besetzung mit u.a. Annette Dasch, Julian Prégardien und Brenden Gunnell präsentiert. Als Akteure mit dabei sind aber auch Puppen, die das Magische und Märchenhafte des Stoffes mit ihrer ganz eigenen Aura unterstützen sollen. Puppentheater für Erwachsene: ein Sommernachtsmärchen mal anders.

(Fotos: Wilfried Hösl)


15. — 21. Juli 2017

Infektion!

Es gehört schon etwas Mut dazu, zum Spielzeitende ein Festival für Neues Musiktheater auszurichten, während viele mental schon im Sommerurlaub oder zumindest in den zahlreichen Open Air-Veranstaltungen sind. Die Staatsoper Berlin setzte auch in ihrer letzten Saison im Schillertheater – bevor es im Herbst wieder in das frisch renovierte Staatsopern-Gebäude in Berlin Mitte zurückgeht – Akzente in Sachen Neues Musiktheater. Gerade endet das zweiwöchige Festival, in dem die Kammeroper „Jakob Lenz“ von Wolfgang Rihm (musikalische Leitung: Franck Ollu; Inszenierung: Andrea Breth) im Fokus stand sowie „Die Gespenstersonate“ von Aribert Reimann (Musikalische Leitung: Michael Wendeberg; Inszenierung: Otto Katzameier). Eine Reihe von Kammerkonzerten und eine Produktion mit Jugendlichen, inspiriert von John Cages „Europeras“, haben ebenso eingeladen zur „Infizierung“ mit dem Virus Musiktheater. Zum Abschluss gab es – unter dem Titel „Eine kleine Sehnsucht“ – einen unkonventionellen Musiktheater-Abend von Mitgliedern des Ensembles, Schauspielern und Tangotänzern, mit denen man sich im „Café Keese“ vom alten Spielort Schillertheater und seinem Kiez verabschiedete.

(Fotos: Bernd Uhlig)


08. — 14. Juli 2017

Mit Leichtigkeit

Opernaufführungen unter freiem Himmel bieten immer auch den Kitzel des Risikos. Beim Festival in Aix-en-Provence muss man sich zwar nicht ums Wetter sorgen, aber es kommt schon vor, dass im Théâtre de l'Archevêché im Innenhof des gleichnamigen Palais’ Tauben unkontrolliert herumflattern und der Mond der Lichtregie Konkurrenz macht. Bei der Premiere von „Don Giovanni“ gab es nun einen Special Effect der besonderen Art: In einer der Streitszenen des ersten Aktes zwischen Don Giovanni und seinem hier allgegenwärtigen Diener Leporello knatterte plötzlich in geringer Höhe ein Hubschrauber mit Suchscheinwerfer über den pittoresken Innenhof. Das war weder zu übertönen noch in seiner Dringlichkeit zu ignorieren. Frankreich ist auch im heiteren Süden in Sachen Sicherheit hochgerüstet, und die Eingangskontrollen zu jeder Veranstaltung des Festivals sind akribisch. Die Sänger aber integrierten das Fluggerät lässig in ihr Spiel, zumal der Hubschrauber in der von hoher Nervosität und Gewaltbereitschaft geprägten Aufführung durchaus auch als Regieeinfall durchgegangen wäre.
Alexandre de Dardel hat eine schlichte hölzerne Spielfläche in den Hof gebaut, die meistens leer bleibt, dahinter stehen erst kleine Caféhaus-Tische, an denen schon vor Beginn der Aufführung die Protagonisten herumlungern, dann zeigt sich eine rissige Wand, auf die jemand „Libertà“ pinselt, am Schluss taucht in einer großen Nische eine riesige Rätselfigur auf, die einen Mater-Dolorosa-Schleier trägt, am Schluss klafft eine offene Grabkammer.
Fast beiläufig inszeniert Jean-François Sivadier den Anfang, alle sind schon da, angetan in heutiger Alltagskleidung, Don Giovanni steht in der Mitte der Bühne, schaut bohrend ins Publikum und nimmt Mozarts Pulsschlag mit Dancefloor-Gestus auf. Philippe Sly ist ein sehr junger, artistisch beweglicher Titelheld, der eine fiebrig zerstörerische Erotik ausstrahlt und herumzappelt wie ein ADHS-Patient. Wie ein Schatten folgt ihm der hier deutlich aufgewertete Leporello, wie überhaupt bei Sivadier die Bediensteten äußerst präsent sind und das Binnenverhältnis zwischen Aristokratie und Dienerschaft eines der schwelenden Themen dieser Inszenierung ist. So spielt etwa Donna Elviras im Libretto erwähnte Zofe eine wichtige Rolle und neben Leporello tummeln sich noch zwei Schläger-Typen um den Frauenflüsterer. Don Giovanni kann in Aix auch sanft sein und von wahrhaft knisterndem Sex-Appeal – wie etwa in der Verführungsszene mit Zerlina, die man nie erotischer sah –, aber meistens ist er von aggressiv aufgeladener Sprunghaftigkeit. In Jean-François Sivadiers „Don Giovanni“ gibt es keine Trottel (Masetto) oder Weicheier (Don Ottavio), Mozarts Protagonisten wirken gleichwertig, und in allen frisst gleichermaßen das Gift des Nihilismus des Titelhelden.
Von der Gegenwart des Anfangs führt Sivadier rasch zurück ins 18. Jahrhundert, denn schon mit Donna Elviras erstem Auftritt kommen Rokoko-Kostüme (Virginie Gervaise) auf die Bühne. Später vermischen sich die Zeiten, bis auf der immer mehr verdüsternden Bühne wieder ganz heutige Menschen den Wüstling umringen, der nicht in die Hölle fährt, sondern nochmals – nur noch bekleidet mit einer Unterhose – den rasenden Regisseur gibt.
Am Schluss bleibt man jedoch etwas ratlos zurück, denn die virtuos inszenierte Aktion auf der Bühne kippt irgendwann in die Überaktion, und die zuletzt sich häufenden Verweise auf christliche Ikonografie (Don Giovanni als Gekreuzigter) wirken platt und wenig kompatibel mit der schnoddrigen Heutigkeit zuvor.
Gesungen und gespielt wird wie meistens in Aix famos: Jérémie Rhorer entwickelt im Graben hohen Drive bei maximaler Delikatesse mit viel Sinn für Rhetorik und überraschende Zartheiten. Philippe Sly singt den Titelhelden mit schlankem, noch nicht Kavalier-schlagkräftigem Bariton, was der Rollenzeichnung bestens bekommt. Nahuel di Pierro ist ein wendiger, sonorer Leporello mit enormem Spielwitz, Eleonora Buratto eine ideale Donna Anna, die Beweglichkeit mit gleißender Durchschlagskraft vereint, Pavol Breslik ein wunderbar differenzierter Don Ottavio. Julie Fuchs ist eine mit allen Wassern gewaschene, aber nie vulgäre Zerlina und singt makellos, Krzysztof Bączyk ist ein kerniger und gewitzter Masetto, David Leigh ein baumlanger und angemessen schütter klingender Komtur, einzig Isabel Leonard als Donna Elvira fällt mit unkontrolliertem Tremolo etwas ab.

Regine Müller

(Fotos: Pascal Victor)


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