Wenn uns heute, aus der Distanz von siebzig Jahren bei Alfred Cortots Aufnahmen die kleinen Patzer zuerst auffallen, merkt man fast etwas beschämt, wie sehr perfekte Konserven und die Übertragung ihrer zweifelhaften Makellosigkeit in den Konzertsaal unsere Wahrnehmung erzogen haben. Doch überhört man sie auch nur ein kleine Weile, entwickeln Cortots Schumann-Aufnahmen einen eigentümlichen Sog, der die kleinen Schlampigkeiten vergessen macht, ja auslöscht im Bewusstsein.
Ein energischer, inspirierter Geist reißt uns mit, und man ist versucht, das ganze Feuer wie auch die falschen Noten für fiebrige Spontaneität eines zwar kaum übenden, aber genialen Kopfes zu halten, der die Poesie aus der Launigkeit des Augenblicks gewinnt. Aber das ist eine Täuschung. Zwar hat Cortot tatsächlich auf mechanischen Drill bei sich und seinen Schülern wenig Wert gelegt, und verglichen mit französischen Pianisten der Marguerite-Long-Schule mag sein Spiel gelegentlich impulsiv, ja ungezügelt wirken. Aber hinter kleinen Nachlässigkeiten und stürmischen Gesten arbeitet eine um ausgewogene Proportionen besorgte Intelligenz, die genuin französisch ist.
Schumann dissoziierend (das ist die deutsche Lieblingsvokabel) zu verstehen und rauschhaften Fliehkräften auszusetzen, das ist beliebt. Ich könnte ein Dutzend (teilweise fesselnder) Interpretationen der "Davidsbündlertänze" oder des "Carnaval" nennen, in denen fantastische Energien die Architekturen auseinanderstieben lassen. Und es gibt Schumann-Spieler wie Cortot oder Kempff, die, so verschieden ihr Temperament auch sein mag, Schumanns Werk aus der Gefahrenzone des bloß Grillenhaften und Kaleidoskopischen ziehen, indem ihnen das Lied als Leitbild innerer Verdichtung vorschwebt. Dem ordnenden Maßhalten des Poeten wird manche pianistische Pointe geopfert.
Der vorletzte der "Davidsbündler" ist ein schönes Beispiel für Cortots einzigartige Kunst, auf einem Instrument wirklich zu singen. Es scheint, als spalte er sich in einen die langen Linien vollendet phrasierenden Sänger und den geduldigen Begleiter auf, der dann auch einmal wild losdonnern darf, wenn der Sänger in der Coda schweigt. Diese ironische Dramaturgie erzeugt ihre eigene Logik. Selbst im "Carnaval", diesem Panorama der jähen Brüche und Stimmungsumschwünge, behauptet sich, etwa im "Eusebius", der scheinbar kunstlose, quasi-vokale Bogen. Nicht jeder Takt mündet in das schon notorische Rubato wie allzu häufig. Man würde es einfach nicht so singen. Kempff spielt das übrigens verblüffend ähnlich.
Auch in der neunten Sinfonischen Etüde wartet ein solches Wunder selbständiger Stimmführung in dem allein der rechten Hand übertragenen Duett. Die einzelnen Linien im Geist zu verselbständigen, indem man sich Stimmen oder Instrumente vorstelle, das war auch das Credo des Lehrers Cortot.
Schließlich wird man bewundern, wie Cortot auch den spukhaften Trubel des "Carnaval" geradezu exzessiv ausspielt und dennoch eine zwingende, wie aus einem Guß wirkende Inszenierung hinstellt. Cortot motiviert das Geschehen mit der Fanatsie eines Dichters. Es ist die anmutige Lethargie der "Promenade", die das seltsam hysterische Aufflackern der "Pause" erzeugt, es ist die biedere Gemütlichkeit des "Davidsbündlermarsches", aus der Cortot so gänsehauterregend ausbricht, als flüchte da jemand aus allzu weinseligem Behagen.
Man weiß bei Cortot immer, warum etwas geschieht. So wild und glühend sein Spiel auch sein kann, der Poet im Hintergrund hält gleichsam das Versmaß: Schumanns unheimliches Dichtertum als Erzeugnis intellektueller Clarté.

Matthias Kornemann, 01.09.2007

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