Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe ist ein Faszinosum sondergleichen: Je tiefer man in ihre musikalische Substanz und in die theologisch-musikalischen Zusammenhänge einsteigt, je mehr einem plastisch vor Augen und Ohren steht, wie Bach hier das christliche Heilsgeschehen auf vielfache Weise zum Erlebnis macht, desto umfassender werden auch die Erfahrungen, die einem durch dieses Werk beim Musizieren oder einfach beim Zuhören zuteil werden. Die Beschäftigung mit der Entstehungsgeschichte bewirkt ein Übriges: Lange hat die Musikwissenschaft gebraucht, sich zu der Erkenntnis durchzuringen, dass Bach tatsächlich als Protestant am Ende seines Lebens in vollem Bewusstsein ein katholisches Messordinarium zusammengestellt hat, das er in der Praxis nicht gebrauchen konnte – freilich nicht, um zum katholischen Glauben zu konvertieren, sondern wahrscheinlich, um das Beste, was er in seinem Leben in Form von (aus seiner Sicht höchst vergänglichen) deutschen Kantatensätzen geschaffen hat, in der überhöhten, gründlich überarbeiteten und konzentrierten Form eines zyklischen Werkganzen zu bewahren. Dass die h-Moll-Messe zum großen Teil aus "Parodien" eigener Stücke besteht, schmälert vor diesem Hintergrund nicht ihren Wert, sondern steigert ihn vielmehr beträchtlich: In der h-Moll-Messe erleben wir Bach kurz vor seinem Tod als kritischen Redaktor seines eigenen Schaffens.
Die profunde Durchdringung eines so großartigen Werkes wie der h-Moll-Messe nährt eine bestimmte Hör-Erwartungshaltung: Machen die Interpreten einer neuen Aufnahme wie der vorliegenden das sinnenfällig zum Erlebnis, was man an Inhalten darin gefunden hat? Sind sie sich zumindest partiell der Bedeutungsfülle dessen bewusst, was sie da singen und spielen? In Jos van Veldhovens Einspielung gibt es eine Menge fesselnd verdichteter Momente, die eine solche Grundhaltung bei den Interpreten vermuten lassen: Eine eigenwillige Mischung aus schuldbewusster Erdenschwere und heilsgewisser Schwerelosigkeit beseelt etwa gleich die erste Kyriefuge. Überaus packend auch im Gloria der Übergang vom "Domine Deus"-Duett zum "Qui tollis": Hier vollzieht sich der Abstieg des Gottessohnes aus der liebenden Einheit mit dem Vater (dafür steht jenes Liebesduett) in den menschlichen Leib samt anschließendem Opfertod; am Ende vom Mittelteil des Duetts kehrt nicht, wie dies in der Parodievorlage ursprünglich wohl war, der A-Teil als Da capo zurück, sondern die Tonalität gerinnt im dunklen h-Moll des Mittelteils, das auch die Tonart des attacca anschließenden "Qui tollis" ist. Van Veldhoven unterstreicht den beklemmenden Effekt, indem er beim "Qui tollis" das Cello seine langsamen Viertelnoten hart, fast knarrend anspielen lässt – wie ein beklemmendes Uhrwerk des Todes läuft dieser Satz (im scharfen Kontrast zum vorausgegangenen seligen Liebesschwelgen) auf Instrumentalbassebene ab, die Gesangstimmen geraten darüber anfangs fast in Agonie.
Selbstverständlich lässt sich eine in vieler Hinsicht sehr gelungene Einspielung wie diese nur mit hervorragenden Mitwirkenden auf die Beine Stellen, zumal van Veldhoven mit einer sehr kleinen Besetzung (nur ein bis zwei Sänger pro Stimme) arbeitet. Auch in dieser Hinsicht ist die vorliegende Version weitgehend ein Glücksfall: Dorothee Mields, Johannette Zomer, Charles Daniels oder Peter Harvey bewähren sich sowohl als Solisten wie auch als Ensemblesänger; das Orchester agiert mit beeindruckender Homogenität und Präzision. Die erwähnte Minimalbesetzung lässt gelegentlich an Andrew Parrotts noch heute begeisternde Pioniertat von 1984 denken; die weitgehende Vollkommenheit auf allen Ebenen legt den Vergleich mit Frieder Bernius’ kürzlich erschienener Version nahe: Letztere ist vielleicht streckenweise noch ein wenig perfekter, diese jedoch ist im Ausdruck humaner, sie spricht das Empfinden des Hörers unmittelbarer an.

Michael Wersin, 01.09.2007

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