Wie große, reiche Inseln liegen die drei Werkgruppen der Beethoven-Quartette im Meer seines Schaffens. Am seltensten besucht ist vielleicht das Eiland der Experimente, das Opus 18, um so beliebter sind die fünf mittleren Quartette (opp. 59, 74, 95). Da ist schon das Spätwerk-Archipel am Horizont sichtbar, noch seltsam fern, ungreifbar - das ewige Sehnsuchtsziel aller Quartettspieler und Erforscher.
Doch manche Interpreten denken schon in der Opus-18-Landschaft mit ihren Haydnsch kultivierten Wegen und pathetischen c-Moll-Ausbrüchen an das Vergeistigte, was noch so fern liegt, und finden dann beim letzten der Opus-18-Quartette jenen eindringlichen Unterton, der uns suggeriert, Beethoven selbst habe geahnt, wohin er fünfundzwanzig Jahre später gelangen sollte. Er wusste es natürlich nicht.
Immerhin schuf er mit der "Malinconia", der berühmten Einleitung zum Finale dieses B-Dur-Quartetts, eine Szene, die dunkler, unheimlicher ist als alles, was sich sonst in den sechs Quartetten Opus 18 ereignet. Wer hier dem ungarischen Bartók-Quartett genau zuhört, wird ahnen, wie ihre 1969-72 aufgenommene Fahrt zu den folgenden Quartetten weitergehen wird. "Malinconia": Eine klangsatte, sämig fließende Abmilderung der schroffen Kontraste und des abschließenden ff-Aufschreis. Erfüllte, aber seltsam entpsychologisierte Gegenwart, noch kein Blick in die Zukunft.
Man mag diese gediegene Spielkultur genießen oder etwas unverbindlich finden, aber spätestens in der Welt der mittleren Werke (der "Reife" meinetwegen) wird eine solche Fixierung auf das ungefährdet klanglich Realisierbare, auf maßvolle Deutlichkeit zur durchaus kühnen, problematischen Entscheidung, die den Ausdrucksraum umgrenzt. Es häufen sich hier diese eigentümlichen Brüche, durch die man in Beethovens Werkstatt blickt, ihn arbeiten sieht oder auch einmal den Kopf auf den Tisch legen.
Das "Quartetto serioso" op. 95 ist so ein erschreckend schroffes Muster Beethovenscher Verdichtungsarbeit, und brüsk und wortkarg hört es sich auch oft an. Das Bartók-Quartett aber packt das Material mit einer Präzision, die das Architektonische nirgends verhüllt, in ein substanzvolles, fast ins Orchestrale hinüberblickende Klangbild, und dieses diktiert gleichsam die Bewegungsformen, die bedächtiger werden, aber auch monumentaler, was man von der Unisono-Eingangsfigur bis zur Larghetto-Introduktion des Finales verfolgen kann. Ein Maßhalten regiert, kein Nachzeichen psychologischer Extremverläufe.
Geradezu würdevoll vollzieht sich der oft so fiebrig lossprudelnde Dur-Umschlag des Schlusses. Da überrascht es dann doch, wie wunderbar gelockert die Ungarn auf Momente der Lockerung in Beethovens Satz reagieren können, so am Schluss der Durchführung des "Harfenquartett" op. 74. Da vergisst Beethoven einmal sein anstrengendes Werk thematischer Zerkleinerung, und dieser Augenblick, da das Material in ein Stadium der zauberhaften Verflüchtigung zu geraten scheint, kann sehr unterschiedlich wirken. Beim Végh-Quartett hören wir unheimlich fahlen Leerlauf, sich nur noch mühsam zusammenfügende Musik, bei den Bartóks aber einen unwirklichen Einbruch reiner, flirrender Farben.
Wir sind nun doch gespannt, wie es den Ungarn auf der Spätwerk-Insel ergehen wird. Das Opus 127 ist ja so kantabel, dass man an die Sirenenlockungen denken mag, die Bartóks aber driften niemals fort in fremde, beunruhigend schillernde Klangräume, in die der Opus 127-Schluss manches Ensemble lockt. Geerdet, gemessenen Tempos und immer deutlich, treten sie ins Sanktuarium ein. Hier begreifen wir endgültig, dass auch dieser moderate Weg seine eigenen kühnen Ausblicke bereithält, etwa wenn der satte Ensembleklang das Vokalsolo der ersten Geige in der "Cavatina" des Opus 130 regelrecht einsaugt. Im Scherzo kann man geradezu von einer koloristischen Blockbildung sprechen. Da spielt das Bartók-Quartett an der Grenze, wo der komplexe polyfone Sinn einer nurmehr die Farbwerte bedenkenden Gleichstellung der Linien weicht.
Doch uns geht dafür etwas auf: die orchestrale Vision in diesen Spätquartetten. Voluminös ausgesungen, so üppig mit Klang gepolstert offenbart der "Dankgesang" des a-Moll-Quartetts Streichorchester-Qualitäten. Auch die Andante-Einschübe bewahren orchestral-gemäßigten Bewegungsgestus: Nicht mit geröteten Wangen hüpfend, sondern die wiedergewonnen Kräfte ganz bewusst befragend, selbstgewiss im diesseitigen Anker werfend. Ein Zug, den man den Beethoven-Quartetten eben auch enthören kann und der noch ins Finale hinüberwirkt, das einmal nicht hastend oder elegisch, sondern kraftvoll-tönend dem Dur-Jubel entgegengeht.
In dieser Stilwelt, deren Seitenwege und Fremdheiten bis heute niemand ganz durchblicken konnte, halten sich die Bartóks an ihren herrlichen Instrumenten fest und nehmen uns mit auf ihren breiten festen Weg der Mitte, der sich von metaphysischem Spekulieren und harschem Klangexperiment fernhält. Und das ist eine Leistung, die wir im Feld der modernen Beethoven-Interpretation unbedingt würdigen sollten.

Matthias Kornemann, 01.09.2007

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