Die Partie von Verdis Otello ist zwar im Tenorfach angesiedelt, erfordert aber einen neuartigen Stimmtypus, den es zuvor nicht gab: Otello ist der erste wirklich erwachsene Tenor Verdis, fast ein alternder Held. Er ist gesellschaftlich etabliert, in höchstem Maße realitätsgeprüft, folglich für sein Handeln verantwortlich und zumindest objektiv schuldig. Darum versagt ihm Verdi auch jenen Belcanto, jenen klagenden Schöngesang, worin er sonst die Utopien seiner schuldlos scheiternden „naiven" Tenöre gerinnen lässt.
Otello ist ein gespaltener, neurotischer Charakter: Nach außen hin die Inkarnation männlicher Stärke und Überlegenheit, fast überhitzt triumphierend, innerlich aber schwach und abhängig, von seiner „Mohrenangst" (Max Frisch), dem Gefühl des Minderwerts, geschüttelt. Und diesen psychologischen Bruch gilt es in der Oper vor allem im musikalischen Ausdruck, in der Stimme, zu realisieren: Die Seele eines Tenors verbirgt sich hinter der schroffen baritonalen Geste. Der Tenor muss singen wie ein Bariton.
Darum haben so viele große Tenöre, so auch Caruso, einen weiten Bogen um diese Partie gemacht, während die wichtigen Otello-Interpreten zumeist nur in dieser Rolle erfolgreich waren: Tamagno, Oxilia, Zenatello, Martinelli, vielleicht auch Cossutta - und der Größte von ihnen, der Chilene Ramón Vinay; er sang die Partie mehr als zweihundertfünfzigmal auf der Bühne, war von Haus aus ein Bariton; vielleicht war er deshalb der ideale Otello: Die Höhe des Tenors verschmolz bei ihm mit dem Timbre des Baritons, sein Ton war herb, männlich, abweisend.
Erfreulicherweise ist Vinays Glanzpartie auf dem Höhepunkt seiner Karriere (er war damals Mitte dreißig) in kurzen Abständen dreimal unter verschiedenen Dirigenten mitgeschnitten worden: unter Toscanini, Busch und Furtwängler. Nicht nur seiner umfassenden „Otello"-Erfahrung wegen gebührt Toscaninis Version die Krone: Er hatte 1887 in der Mailänder Uraufführung als neunzehnjähriger Cellist im Orchestergraben gesessen und fühlte sich später von Verdi persönlich autorisiert. Er ist auch der einzige unter den vielen Schallplatten-Dirigenten der Oper, der mit unerbittlicher Radikalität und Präzision den Notentext umsetzt.
In seinem späten, in New York konzertant produzierten „Otello" von 1947 sind die widerstrebenden Grundkräfte von dramatischer Stringenz einerseits, von punktueller Notengenauigkeit andererseits, also von Struktur und Bewegung, von Architektur und Aktion auf seither nicht wieder erreichtem Niveau in eine lebendige, pulsierende Einheit gezwungen. Selbst innerhalb der gewaltigen Toscanini-Diskografie zählt dieser „Otello" zu den Höhepunkten. Bereits die grandiose Eröffnungsszene der Oper mit Seesturm und Triumph, Feuerchor und Trinklied des Jago enthüllt uns in der strohtrockenen Akustik des berühmten Studios 8-H der NBC die fantastische rhythmische Synchronität zwischen Chor, Solisten und Orchester: Das läuft ab wie ein Uhrwerk und zieht uns vom ersten Augenblick an sogartig in seinen Bann. In fünfzig Jahren hat kein anderer Dirigent diesen Grad von unwiderruflicher Objektivität erreicht. Und mit dem dreiunddreißigjährigen Giuseppe Valdengo als Jago hatte Ramón Vinay einen musikalisch wie gestalterisch ebenbürtigen Widersacher - selbst der legendäre Victor Maurel dürfte in dieser Rolle nicht besser gewesen sein.

Attila Csampai, 01.09.2007

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