Giuseppe Verdi

Otello

Ramón Vinay, Herva Nelli, Giuseppe Valdengo, Virginio Assandri u.a., NBC-Sinfonieorchester und -chor, Arturo Toscanini


RCA/BMG GD60302
(124 Min., 12/1947) 2 CDs, mono, ADD, konzertante Rundfunkübertragung vom 6. und 13. Dezember 1947 aus Studio 8-H der NBC in New York

Die Partie von Verdis Otello ist zwar im Tenorfach angesiedelt, erfordert aber einen neuartigen Stimmtypus, den es zuvor nicht gab: Otello ist der erste wirklich erwachsene Tenor Verdis, fast ein alternder Held. Er ist gesellschaftlich etabliert, in höchstem Maße realitätsgeprüft, folglich für sein Handeln verantwortlich und zumindest objektiv schuldig. Darum versagt ihm Verdi auch jenen Belcanto, jenen klagenden Schöngesang, worin er sonst die Utopien seiner schuldlos scheiternden „naiven" Tenöre gerinnen lässt.
Otello ist ein gespaltener, neurotischer Charakter: Nach außen hin die Inkarnation männlicher Stärke und Überlegenheit, fast überhitzt triumphierend, innerlich aber schwach und abhängig, von seiner „Mohrenangst" (Max Frisch), dem Gefühl des Minderwerts, geschüttelt. Und diesen psychologischen Bruch gilt es in der Oper vor allem im musikalischen Ausdruck, in der Stimme, zu realisieren: Die Seele eines Tenors verbirgt sich hinter der schroffen baritonalen Geste. Der Tenor muss singen wie ein Bariton.
Darum haben so viele große Tenöre, so auch Caruso, einen weiten Bogen um diese Partie gemacht, während die wichtigen Otello-Interpreten zumeist nur in dieser Rolle erfolgreich waren: Tamagno, Oxilia, Zenatello, Martinelli, vielleicht auch Cossutta - und der Größte von ihnen, der Chilene Ramón Vinay; er sang die Partie mehr als zweihundertfünfzigmal auf der Bühne, war von Haus aus ein Bariton; vielleicht war er deshalb der ideale Otello: Die Höhe des Tenors verschmolz bei ihm mit dem Timbre des Baritons, sein Ton war herb, männlich, abweisend.
Erfreulicherweise ist Vinays Glanzpartie auf dem Höhepunkt seiner Karriere (er war damals Mitte dreißig) in kurzen Abständen dreimal unter verschiedenen Dirigenten mitgeschnitten worden: unter Toscanini, Busch und Furtwängler. Nicht nur seiner umfassenden „Otello"-Erfahrung wegen gebührt Toscaninis Version die Krone: Er hatte 1887 in der Mailänder Uraufführung als neunzehnjähriger Cellist im Orchestergraben gesessen und fühlte sich später von Verdi persönlich autorisiert. Er ist auch der einzige unter den vielen Schallplatten-Dirigenten der Oper, der mit unerbittlicher Radikalität und Präzision den Notentext umsetzt.
In seinem späten, in New York konzertant produzierten „Otello" von 1947 sind die widerstrebenden Grundkräfte von dramatischer Stringenz einerseits, von punktueller Notengenauigkeit andererseits, also von Struktur und Bewegung, von Architektur und Aktion auf seither nicht wieder erreichtem Niveau in eine lebendige, pulsierende Einheit gezwungen. Selbst innerhalb der gewaltigen Toscanini-Diskografie zählt dieser „Otello" zu den Höhepunkten. Bereits die grandiose Eröffnungsszene der Oper mit Seesturm und Triumph, Feuerchor und Trinklied des Jago enthüllt uns in der strohtrockenen Akustik des berühmten Studios 8-H der NBC die fantastische rhythmische Synchronität zwischen Chor, Solisten und Orchester: Das läuft ab wie ein Uhrwerk und zieht uns vom ersten Augenblick an sogartig in seinen Bann. In fünfzig Jahren hat kein anderer Dirigent diesen Grad von unwiderruflicher Objektivität erreicht. Und mit dem dreiunddreißigjährigen Giuseppe Valdengo als Jago hatte Ramón Vinay einen musikalisch wie gestalterisch ebenbürtigen Widersacher - selbst der legendäre Victor Maurel dürfte in dieser Rolle nicht besser gewesen sein.

Attila Csampai, 01.06.1997


Kommentare

Kommentar posten

Für diese Rezension gibt es noch keine Kommentare.



« zurück

CD zum Sonntag:

Ihre Wochenempfehlung der
RONDO-Redaktion

Wie ein Zündhölzchen wirkt, was 1712 der Hamburger Ratsherr und Kaufmannssohn Barthold Heinrich Brockes in Form seiner geistlichen Passionsdichtung in das kreative Pulverfass der Hamburger Gänsemarktoper wirft. "Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende JESUS", später nur noch griffiger "Brockes-Passion" genannt, trifft den Nerv der Zeit. Die Mischung aus drastischer Passionsschilderung (die den nüchternen Bibelbericht publikumswirksam mit gruseligen Details anreichert) und Arientexten (die das Geschehen theologisch sattelfest in Allegorien aufschlüsseln und leidenschaftlich Stellung zu den Vorgängen beziehen) wirkt wie eine Steilvorlage für die Musiker, die sich um Reinhard Keiser an der ersten deutschen Bürgeroper versammelt haben. Johann Mattheson macht daraus einen Kompositionswettbewerb und fordert auch Georg Philipp Telemann in Frankfurt und Georg Friedrich Händel in London auf, sich mit einem Oratorium auf Brockes' Text zu beteiligen und sich mit Keisers Version von 1712 zu messen. Auch Johann Sebastian Bach, der in Leipzig nicht nur geografisch, sondern auch theologisch sehr weit vom liberalen Hamburg entfernt lebte, bediente sich in seiner Johannes-Passion kräftig an den zündenden Sprachbildern des Hamburger Senators. Peter van Heyghen und seinem Ensemble Les Muffatti ist nun mit Reinhard Keisers Werk, sozusagen der Mutter aller Brockes-Passionen, eine interpretatorisch souveräne Aufnahme gelungen, die den Hörer anspringt und mit ihrem leidenschaftlichen Musizieren ins Geschehen zieht. Der Vergleich mit den späteren Versionen zeigt, welche starke Ausstrahlung der Bühnenmensch Keiser bis in Details der Melodiefindung und der Affektgestaltung auf den Stil der jungen Komponisten hatte, allen voran Georg Friedrich Händels.