Die Wahrheit. Nur um ihretwillen, verteidigte sich Claudio Monteverdi gegen die Anfechtungen zeitgenössischer Traditionalisten, habe er in seiner Oper "L'Orfeo" 1607 harmonisch und satztechnisch Ungewöhnliches gewagt. Um die Wahrheit ging es stets auch denjenigen, die nach der Neuedition des Stücks 1955 begannen, sich für die historischen Bedingungen des frühen 17. Jahrhunderts zu interessieren.
Doch was ist die Wahrheit? Wie wir heute wissen, wissen wir zu wenig, als dass eine einzige Wahrheit behaupten dürfte, das einzig Wahre zu sein. Aus unserer Sicht ist Wahrheit mehr oder minder utopisch zwischen dem so schwer definierbaren "Authentischen" und einer Wahrhaftigkeit, die sich an Emotion, Temperament, Effektbewusstsein und sensibler Nachempfindung fest macht. Die Wahrheit, die Nikolaus Harnoncourt Ende der 1960er Jahre seiner Einspielung des "Orfeo" mit historischem Instrumentarium abverlangte, ist dreißig Jahre später schon Geschichte - eine Wahrheit fast schon von vorgestern.
Aber was für eine! Renaissance-hafter als Harnoncourt hat keiner je das Stück gedeutet, das der Dirigent selbst einmal zu recht als "erste richtige Oper der Musikgeschichte" bezeichnete. Renaissance-haft, das heißt: am "Spaltklang" orientiert, also auf instrumentale (klangfarbliche, artikulatorische) Kontraste bedacht. Das betrifft nicht nur die Sphäre des Irdischen und der Hölle. Nein: Manches im Orchester klingt so disparat, dass das 20. Jahrhundert näher zu liegen scheint als der Frühbarock - eine Tatsache, die Lajos Kozma allerdings insofern vergessen macht, als seine Darstellung des Titelhelden noch stark nach dem 19. Jahrhundert müffelt.
Aus der Perspektive unserer Tage, in denen historische Stilistik auch im Gesang schon fast Allgemeingut ist, wirkt das ebenso anachronistisch wie störend. Doch lässt sich an Kozmas Darstellung eben auch die Besonderheit der Aufnahme von 1968 ablesen: dass sich hier nämlich wie nie zuvor und nie danach unerhört Neues an der interpretatorischen Hypothek der (Nach-)Romantik abarbeitet. Das gilt - allerdings in abgeschwächter Weise - auch für Rotraud Hansmann (Musica, Euridice).
Und es gilt ebenfalls für die Streicher des Concentus musicus, die Harnoncourt deutlich vermittelnder einsetzt als die Bläser. Denn diese blasen ja schon in der Anfangs-Toccata dem Stück jede Lust an Schmelz derart aus, dass man die Aura des Revolutionären, den Pioniergeist der musikalisch-historisierenden Achtundsechziger, also der ersten großen "Authentiker"-Generation, immer noch zu spüren meint. Interpretatorische Wahrheiten mögen nicht lange währen - diejenige Nikolaus Harnoncourts indes ist eine, die besonders lange wahr zu bleiben scheint.

Susanne Benda, 01.09.2007

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