Franz Schubert

Streichquartett Nr. 14 d-Moll D 810 ("Der Tod und das Mädchen")

Leipziger Streichquartett

MDG/Codaex 307 0604-2
(8/1995) Komponiert: 1824-26 (Endfassung), Uraufführung: um 1835; DDD



Franz Schubert

Streichquartett Nr. 14 d-Moll D 810 ("Der Tod und das Mädchen")

Quartetto Italiano

Philips 446 163-2
(1965) 2 CDs, Komponiert: 1824-26 (Endfassung), Uraufführung: um 1835; ADD



Franz Schubert

Streichquartett Nr. 14 d-Moll D 810 ("Der Tod und das Mädchen")

Juilliard String Quartet

Sony 45617
(1981) Komponiert: 1824-26 (Endfassung), Uraufführung: um 1835; ADD



Franz Schubert

Streichquartett Nr. 14 d-Moll D 810 ("Der Tod und das Mädchen")

Alban Berg Quartett

EMI 7 47333 2
(1985) Komponiert: 1824-26 (Endfassung), Uraufführung: um 1835; DDD



Schuberts finsterstes Werk. Alle vier Sätze stehen in Moll. Die Musiker des berühmten Schuppanzigh-Quartetts, 1826 mit dem Studium betraut, konnten nichts anfangen mit einer Komposition, deren Riesenmaße, deren innere Erregung kaum mehr fassbar schienen. Von niederschmetternder Kraft sind schon die gemeißelten ersten Takte, und dann hetzt Schubert durch ein aufgewühltes Dunkel, nur am Schluss des berühmten Variationssatzes vom Dur erhellt. Er hat keine Aufführung mehr erleben dürfen.
Das Leipziger Streichquartett überrascht mit einer furiosen Aufnahme, die in ihrer Erregung alles hinter sich lässt, was ich kenne. Die bohrende Anfangsgeste bebt im ganzen gehetzten ersten Satz nach, dessen gewittrige Anspannung über sein Pianissimo-Verdämmern hinaus in den Variationssatz ausstrahlt, der rasch und unruhig vorüberzieht. Der gespenstische Tanz des Presto-Finales dann entfesselt noch gesteigerte Energien, rast so wild, dass einem wirklich die Schauer über den Rücken laufen.
Kennt man die fast parfümierte Mozart-Kultur des Quartetto Italiano, wird man sich über die gespenstische Strenge dieser Schubert-Interpretation wundern. Kein Ensemble markiert die punktierten Rhythmen, "Treibsätze" aller Entwicklung, mit solch erbarmungsloser Schärfe. Und so wie die Leipziger all die Kopfsatz-Erregung in die Variationen hinübertragen, bauen auch die Italiener eine Brücke, führen mit einem ungeheuren Ritardando-Erstarren am Allegro-Ende in das Andante, für dessen kühlen, statischen Entwurf sie fast zwei (!) Minuten länger brauchen als die Leipziger. Das Schlusspresto ist in seiner peitschenden rhythmischen Schärfe geradezu eine skelettierte Tarantella. Niemand sonst wagt es, die ruhelos-pochende Cellofigur, die das liebliche Seitenthema begleitet, so zerstörend, beängstigend hervorzuziehen. So verschieden diese beiden Deutungen sind - es gibt keinen Takt, in dem die Musiker den Abgrund des Totentanz-Schlusses vergessen, dem sie voller Unrast zustreben.
Es geht aber auch ganz anders. Das Juillard-Quartett beginnt ähnlich wild aufbegehrend wie die Leipziger, doch kommt das freundliche, etwas wienerisch-schlendernde Seitenthema, dann stehlen sie sich fort aus der Drohkulisse in tröstenden Schönklang. Das gilt für die himmlischen Längen der Variationen erst recht.
Noch weiter zum Pol klassischen Ausgleichs geht das Alban-Berg-Quartett. Wollte Schubert nicht hier dem mittleren Beethoven etwas entgegenhalten? Und so wird der verstörende Zug zu einer architektonischen Kraftentfaltung geläutert. Wo andere ein gehetztes Psychogramm entwickeln, baut das Alban-Berg-Quartett mal zupackend, dann aber auch mit Wiener Schmelz ein klassisches Gebäude.
Vier packende, grundverschiedene Deutungen bezeugen die Vieldeutigkeit von Schuberts Meisterwerk.

Matthias Kornemann




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