Anfang 2005 brachte sie in Genf eine beeindruckende Isolde auf die Bühne. Doch in den fünf Jahren bis zu dieser konzertanten Londoner "Elektra" im Januar 2010 hat Jeanne-Michèle Charbonnet ihre Stimme deutlich hörbar nicht sonderlich pfleglich behandelt. Die Amerikanerin hat ordentlich zu kämpfen, um ihr ausuferndes Vibrato halbwegs unter Kontrolle zu halten und die Stimme vernünftig zu fokussieren. Den besten Eindruck hinterlässt sie in Mittellagen-Passagen, in denen er ihr gelingt, ihren Sopran ruhig zu führen. Ansonsten ist sie ein weiteres trauriges Beispiel für den heute üblichen "Standard" im Umgang mit der eigenen Stimme.
Auch Angela Denoke kann man nicht gerade als Chrysothemis-Idealbesetzung bezeichnen. Das ungeduldig Drängende, das jugendlich Hoffnungsvolle, das sich in einem entsprechenden stimmlichen Leuchten niederschlagen müsste, fehlt ihr völlig. Gerade in der für diese Partie so wichtigen oberen Lage zeigt sich Denoke besonders unsicher, und auch sonst klingt sie eher muffig und wenig attraktiv. Komplettiert wird das Damen-Dreigespann von Felicity Palmer, die aus der Klytämnestra denkbar wenig herausholt, sie liefert verlässlich ihre Noten ab, packt aber als Figur überhaupt nicht und sorgt beim Hörer für kein nachhaltiges Interesse an dieser so vielschichtigen und dankbaren Rolle. Matthias Goerne steuert mit seinen üblichen Manierismen einen sonoren Orest bei. Am Pult des London Symphony Orchestra leuchtet Valery Gergiev die Partitur delikat und stellenweise geradezu entspannt aus, schneidet erfreulicherweise keine unnötigen Forte-Grimassen. Insgesamt aber wird diese Produktion auf dem nicht eben kleinen Elektra-Markt kaum Überlebenschancen haben.

Michael Blümke, 28.07.2012


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Des Menschen Herz sehnt sich einfach nach melodramatischen Sujets: Was die Biografik im Jahrhundert nach Wolfgang Amadeus Mozarts Tod an süßlichen Anekdoten über seine angeblich so bitteren Wiener Jahre als verkanntes, verarmtes Genie gesponnen hat, klebt noch immer wie Zuckerwatte vor der Linse unvoreingenommener Werkbetrachtung. Der Musikforscher Christoph Wolff hat hingegen kürzlich in einem Buch untermauert, dass das Lebensgefühl des Salzburgers in der Hauptstadt wahrscheinlich viel aufstrebender war. "Vor den Pforten meines Glückes" wähnte sich Mozart, angekommen in Wien, angestellt am Kaiserhof, und - wie Wolff nachweist - bemüht, in seiner Musik einen imperialen Stil zu etablieren. Kompositorisch selbstbestimmt klingt auch die These, die Nikolaus Harnoncourt mit seinem Concentus Musicus nun vertritt: Die drei letzten, ohne Kompositionsauftrag in nur gut zwei Monaten hintereinander weg komponierten Sinfonien sind nicht etwa das Röcheln eines Genies, das mit sterbender Hand nach dem Himmel reicht, sondern ein ehrgeiziges Projekt - ein Instrumental-Oratorium. Die Motivbezüge und enge Verwandtschaft hat schon Peter Gülke nachgewiesen, nun erklärt Harnoncourt die drei Werke zu einer in sich geschlossenen, dreiteiligen Handlung für Musik, eine freimaurerisch inspirierte Initiation. Was konkret er selbst dem Werk an melodramatischen Sujets dabei ablauscht, will er aber nicht verraten, denn "die Musik Mozarts ist Sprache und spricht für sich."