Der Name „Bononcini“ ist zumindest den Händel-Spezialisten ein Begriff. Während der junge Händel in Rom Giovanni Maria Bononcini kennenlernte, machte dessen Bruder Giovanni dem Opernkomponisten in London Konkurrenz. Den dritten Sprössling des musikalischen Clans, Antonio Maria (1677 – 1726), gilt es dagegen noch zu entdecken. Obwohl auch er über die Alpen zog, schaffte er es nur bis nach Wien, wo er 1705 zum Kapellmeister am kaiserlichen Hof ernannt wurde. 1713 kehrte er wieder in seine Geburtsstadt Modena zurück, um Karriere als Komponist von Opern und Kirchenwerken zu machen.
Nun also legt Rinaldo Alessandrini mit Concerto Italiano zwei große Sakralwerke dieses vergessenen Bononcini vor. Und bei der weltersteingespielten Messa wie auch bei dem Stabat Mater kommt man derart ins Staunen, dass man reflexartig Bononcinis Lebenseckdaten kontrolliert. Denn von ihren Klangbildern her weist nichts darauf hin, dass es sich um einen Komponisten aus der Barock-Blütezeit und gar einen Zeitgenossen von Bach und Händel handelt.
Das lediglich mit Streichern besetzte Orchester, der Chor und nicht zuletzt die Solo-Partien sorgen eher für eine melodisch geprägte Intensität und Expressivität, wie sie für die Klassik typisch war. Bononcini – ein Visionär von Gottes Gnaden? So weit sollte man dann doch nicht gehen, bei aller auch theatralischen Anlage bleibt Bononcinis Vorliebe für den Kontrapunkt allgegenwärtig. Besonders gilt das für die Messe. Dennoch verstand es der Komponist, die Direktiven der orthodoxen Sakralmusik ungemein mit Leben und sogar konzertantem Schwung zu füllen. Ähnliches trifft für das Stabat Mater zu, obwohl Bononcini keine Furcht vor dissonanten Experimenten kennt, um Marias Leiden zu versinnbildlichen. Im „Fac me plagis vulnari“ lässt er kurz vor Schluss mit den absteigenden Streicherfiguren sogar Mozart erahnen, und im zweiten Teil schlagen gar volkstümliche Lauten-Funken ins flehende Geschehen. Dass solche Details ihre Wirkung nicht verfehlen, ist dem konturenreich wie fein ziseliertem Spiel des Concerto Italiano zu verdanken. Und die ausgewählten Sänger-Solisten erweisen sich von ihrem bestechend wandlungsreichen Ausdruck her als Sahnehäubchen auf dieser meisterhaften Einspielung.

Guido Fischer, 15.09.2012


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Des Menschen Herz sehnt sich einfach nach melodramatischen Sujets: Was die Biografik im Jahrhundert nach Wolfgang Amadeus Mozarts Tod an süßlichen Anekdoten über seine angeblich so bitteren Wiener Jahre als verkanntes, verarmtes Genie gesponnen hat, klebt noch immer wie Zuckerwatte vor der Linse unvoreingenommener Werkbetrachtung. Der Musikforscher Christoph Wolff hat hingegen kürzlich in einem Buch untermauert, dass das Lebensgefühl des Salzburgers in der Hauptstadt wahrscheinlich viel aufstrebender war. "Vor den Pforten meines Glückes" wähnte sich Mozart, angekommen in Wien, angestellt am Kaiserhof, und - wie Wolff nachweist - bemüht, in seiner Musik einen imperialen Stil zu etablieren. Kompositorisch selbstbestimmt klingt auch die These, die Nikolaus Harnoncourt mit seinem Concentus Musicus nun vertritt: Die drei letzten, ohne Kompositionsauftrag in nur gut zwei Monaten hintereinander weg komponierten Sinfonien sind nicht etwa das Röcheln eines Genies, das mit sterbender Hand nach dem Himmel reicht, sondern ein ehrgeiziges Projekt - ein Instrumental-Oratorium. Die Motivbezüge und enge Verwandtschaft hat schon Peter Gülke nachgewiesen, nun erklärt Harnoncourt die drei Werke zu einer in sich geschlossenen, dreiteiligen Handlung für Musik, eine freimaurerisch inspirierte Initiation. Was konkret er selbst dem Werk an melodramatischen Sujets dabei ablauscht, will er aber nicht verraten, denn "die Musik Mozarts ist Sprache und spricht für sich."