Der Name „Bononcini“ ist zumindest den Händel-Spezialisten ein Begriff. Während der junge Händel in Rom Giovanni Maria Bononcini kennenlernte, machte dessen Bruder Giovanni dem Opernkomponisten in London Konkurrenz. Den dritten Sprössling des musikalischen Clans, Antonio Maria (1677 – 1726), gilt es dagegen noch zu entdecken. Obwohl auch er über die Alpen zog, schaffte er es nur bis nach Wien, wo er 1705 zum Kapellmeister am kaiserlichen Hof ernannt wurde. 1713 kehrte er wieder in seine Geburtsstadt Modena zurück, um Karriere als Komponist von Opern und Kirchenwerken zu machen.
Nun also legt Rinaldo Alessandrini mit Concerto Italiano zwei große Sakralwerke dieses vergessenen Bononcini vor. Und bei der weltersteingespielten Messa wie auch bei dem Stabat Mater kommt man derart ins Staunen, dass man reflexartig Bononcinis Lebenseckdaten kontrolliert. Denn von ihren Klangbildern her weist nichts darauf hin, dass es sich um einen Komponisten aus der Barock-Blütezeit und gar einen Zeitgenossen von Bach und Händel handelt.
Das lediglich mit Streichern besetzte Orchester, der Chor und nicht zuletzt die Solo-Partien sorgen eher für eine melodisch geprägte Intensität und Expressivität, wie sie für die Klassik typisch war. Bononcini – ein Visionär von Gottes Gnaden? So weit sollte man dann doch nicht gehen, bei aller auch theatralischen Anlage bleibt Bononcinis Vorliebe für den Kontrapunkt allgegenwärtig. Besonders gilt das für die Messe. Dennoch verstand es der Komponist, die Direktiven der orthodoxen Sakralmusik ungemein mit Leben und sogar konzertantem Schwung zu füllen. Ähnliches trifft für das Stabat Mater zu, obwohl Bononcini keine Furcht vor dissonanten Experimenten kennt, um Marias Leiden zu versinnbildlichen. Im „Fac me plagis vulnari“ lässt er kurz vor Schluss mit den absteigenden Streicherfiguren sogar Mozart erahnen, und im zweiten Teil schlagen gar volkstümliche Lauten-Funken ins flehende Geschehen. Dass solche Details ihre Wirkung nicht verfehlen, ist dem konturenreich wie fein ziseliertem Spiel des Concerto Italiano zu verdanken. Und die ausgewählten Sänger-Solisten erweisen sich von ihrem bestechend wandlungsreichen Ausdruck her als Sahnehäubchen auf dieser meisterhaften Einspielung.

Guido Fischer, 15.09.2012


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Torquato Tassos Kreuzfahrerepos "Gerusalemme liberata" war im Italien des 18. Jahrhunderts so beliebt, wie den Deutschen ihre Ritter- und Heldensagen im 19. Jahrhundert. Die Gondolieri in Venedig konnten ganze Passagen auswendig rezitieren, berichtet Casanova, und auch in Rom, wo Tasso seine letzten Lebensjahre verbracht hatte, kannte man die Figuren des Epos gut, darunter vor allem den hehren Kreuzritter Rinaldo und seine Gegenspielerin, die Zauberin Armida. Georg Friedrich Händel, als blutjunger Tausendsassa nach Rom gekommen, saugte den italienischen Stil ein wie Muttermilch und verschaffte sich mit den musikdramatischen Juwelen seiner frühen Kantaten schnell die Hochachtung des römischen Adels. 1707 wurde auf einem Jagdausflug seine "Armida abbandonata" aufgeführt, die in drei Arien und zwei Accompagnati vollendet das Porträt der soeben von Rinaldo verlassenen Zauberin und ihre Seelenstürme porträtiert. Und diese Leidenschaften hat sich auch das Berner Ensemble "Les Passions de l'ame" unter Meret Lüthi zum Namensgeber erwählt. In ihrer neuen Aufnahme betten sie Händels Kantate geschickt als Epizentrum in Francesco Geminianis Ballettmusik "La Foresta incantata" (Der Zauberwald) ein, die dieser dem Epos Torquato Tassos fünfzig Jahre später abgelauscht hatte.