Hörtest

Berlioz’ Symphonie fantastique: Weib, Vamp und Opium

Robert Schumann – dem Programm der Symphonie fantastique misstrauend – sah das französische Publikum schon dasitzen »mit dem Zettel in der Hand nachlesend und ihrem Landsmann applaudirend, der Alles so gut getroffen … Ist das Auge einmal auf einen Punct geleitet, so urtheilt das Ohr nicht mehr selbständig«. Was man von unserem Kritiker Karl Dietrich Gräwe nicht behaupten kann, der sich, die Partitur auf dem Schoß, durch den Berg der Einspielungen gehört hat.

Ein irisches Fräulein als fixe Idee

Shakespeare-Fieber in Paris.1827 gastiert im Odéon die berühmte Truppe des englischen Schauspielers Charles Kemble. In Shakespeare findet Berlioz einen neuen Geistesverwandten, und stärker noch zieht ihn die Darstellerin der Julia und der Ophelia in ihren Bann, beide dargestellt von der irischen Schauspielerin Harriet Smithson. Nach Estelle, seiner ersten – gescheiterten – Liebe, erlebt der 24-jährige Berlioz seine nächste Ekstase, er selbst in der Rolle eines imaginären Romeo und Hamlet. Doch der gefeierte Bühnenstar schenkt dem fiebernden Anbeter nur wenig Aufmerksamkeit. Wie im Delirium überträgt der Musiker die Aufgewühltheit von Herz und Gemüt in die ausdrucksmächtige Sprache seiner Musik, in das Szenario einer »Symphonie fantastique«, Untertitel: »Episoden eines Künstlerlebens «. Im Opiumrausch bringt der unglückliche Liebhaber die vergeblich begehrte Muse um, landet unter dem Fallbeil, ist sie damit aber noch lange nicht los. Das Ewig Weibliche kehrt als Ewiger Vampir wieder, und der Künstler fährt im Hexenreigen der ewigen Verdammnis entgegen, unter dem grellen Gelächter der Hölle. Berlioz komponiert das nicht ohne eine geheime Mitwisserschaft: Sein Vater, die verlässlichste Bezugsperson seiner Jugend, leidet an einer Krankheit, die ihm unerträgliche Schmerzen bereitet. Er hat versucht, sich mit Opium das Leben zu nehmen – und herausgefunden, dass Opium das Leben notfalls auch erträglicher machen kann. Ende 1830 dirigiert François-Antoine Habeneck im Konzertsaal des Conservatoire die erste Aufführung der »Symphonie fantastique«, und Berlioz schlägt die Pauke. Er trifft Harriet Smithson wieder, die Muse von einst, die ihm ob ihrer emsigen Tourneetätigkeit zwischendurch abhanden gekommen ist. Jetzt ist sie nach Paris zurückgekehrt und hat damit angefangen, ihrem verblassenden Ruhm mit Alkohol wenigstens von innen her frischere Farben zu geben. Heinrich Heine ist bei der Aufführung ein guter Zuhörer und scharfer Beobachter. »Berlioz sah immer unverwandt nach ihr hin, und jedes Mal, wenn sein Blick dem ihrigen begegnete, schlug er los auf seine Pauke wie wütend«, berichtet er hinterher. Berlioz heiratet seine Harriet trotzdem, Franz Liszt ist einer der Trauzeugen.

Ganz Aug und Ohr bei Oskar Fried

Wohl jeder Künstler sieht zumindest seine berufliche Tätigkeit, wenn nicht seine Existenz, außerhalb der Grenzen bürgerlicher Konvention. Die »Symphonie fantastique« bewegt sich nirgendwo anders als dort. Dem ausübenden Musiker bietet sie die Gelegenheit, in der Gestalt der Partitur sein anderes Ich zu suchen, womöglich wiederzuerkennen. Vermutlich gibt es wenige Dirigenten, die von dieser Musik unberührt bleiben. Und es gibt, jedenfalls unter den stattlichen 50 oder 60 kommerziellen Aufnahmen, nicht allzu viele, die einen Zuhörenden gleichgültig ließen. Nicht einfach zu ermessen, welche die »richtigere« oder »falsche«, welche die »bessere« oder »schlechtere« Auslegung ist. Die Aufnahme, bei der ich Augen und Ohren am weitesten aufsperre und dann noch zwischen Partiturlektüre und Hörerfahrung die plausibelste Übereinstimmung erlebe, ist – falls das nicht zu utopisch ist – das Maß aller Dinge. Für mich ist es die Aufnahme, die Oskar Fried 1937 mit dem Staatlichen Sinfonieorchester der UdSSR gemacht hat. Beim elften Takt des ersten Satzes, bei der Tempobezeichnung »plus vite« (schneller), hat Berlioz angemerkt: »Die elf nachfolgenden Takte sind äußerst schwer zu spielen; ich kann dem Dirigenten nicht nachdrücklich genug empfehlen, sie öfter und mit größter Sorgfalt zu proben.« Das hätte der Komponist auch auf vielen anderen Partiturseiten vermerken können, und es ist Oskar Fried, der mit seinem von Haus aus sicher nicht gerade Berlioz-erfahrenen Moskauer Orchester diese Anweisung so gewissenhaft befolgt, dass die dem Erscheinungsdatum geschuldeten Defizite der Aufnahmetechnik nur wenig ins Gewicht fallen. Die Einleitung, sehr gedehnt und wirklich »largo« genommen, liegt dennoch sprungbereit wie ein Tiger auf der Lauer. Danach wird Satz für Satz, Stimme für Stimme, ja Note für Note jeder neue Gedanke ein Ereignis, eine entschiedene Willenserklärung, kompromisslos im Ausformen lyrischer Entrückungen wie im Ausbruch von Katastrophen und Höllengetöse, und die Glocken des fünften Satzes schlagen Furcht erregend apokalyptisch wie in keiner anderen Aufnahme zur Stunde des Jüngsten Gerichts.

Angst vor dem Teufel

Von Natur aus war Otto Klemperer nicht der Dirigent, der Berlioz »à la française« auf die leichte Schulter genommen hätte. In seiner Aufnahme von 1963 mit dem Philharmonia Orchestra ist er vom selben Geist wie Oskar Fried. Auf allen Ebenen der vielschichtigen Partitur stellt er, vielleicht mit eher unfranzösischer Wucht, den Eigenwillen und die Autonomie der Stimmen mit geradezu beschwörender Eindringlichkeit unter Beweis, schreckt auch vor keinem noch so dissonanten Bläsereinsatz zurück. Klemperer bringt viel Mahlerbewusstsein in seine Darlegung ein, die Hörner klingen wie eine Eichendorffvision. Im zweiten Satz lässt er vor dem Einsatz des Walzerthemas das (von Berlioz hier nachkomponierte) Solokornett schmettern. Es ist nichts Zufälliges in diesem Musikverständnis. Bei aller Stabilität im Tempo und aller Ausführlichkeit im Detail geht nie der Zug aufs Ziel verloren. Ähnlich bringt Barbirolli, 1959 mit dem Hallé Orchestra, die melodischen Gebilde zu plastischer, geradezu »sprechender« Artikulation. Auch bei ihm, dem – wie Klemperer – erfahrenen Mahlerdirigenten, klingen die beiden Solohörner in der Einleitung zum ersten Satz traumverloren nach »Wunderhorn«. Deutlicher als seine Kollegen bringt Barbirolli den dynamischen Prozess zur Anschauung, im engen Raum zweier Takte von mezzoforte auf pianissimo zu reduzieren, auf fortissimo zu steigern und wieder aufs dreifache piano zurückzufallen. Keiner befolgt so genau wie er die Portamento-Vorschriften für die ersten Geigen im Walzer, keiner bringt im Walzerthema wie er die Präzision auf, in einer Folge von sechs 16-teln die ersten vier »Legato«, die letzten zwei »Staccato« spielen zu lassen, dabei ein »Rallentando« (langsamer) und sowohl ein »Crescendo « als auch ein »Decrescendo« klar und eindeutig wie vorgeschrieben hören zu lassen. Die pechschwarze Unheilsposaune des vierten Satzes allerdings, die andere Dirigenten so freudig hervortreten lassen, kommt bei Barbirolli kaum zu Wort, vielleicht hatte der Posaunist des Hallé-Orchesters Angst vor dem Teufel. Mitropoulos, 1957 am Pult des New York Philharmonic, liefert nicht nur ein Muster an klar gezeichneter Transparenz, seine Aufführung ist von einem Ton der Wärme beseelt, den man nicht anders als mit dem Wort »liebevoll« umschreiben kann. So kennt man den Dirigenten, aber es teilt sich, wie in anderen Fällen bei Mitropoulos auch, die über jede Norm hinausragende Erfahrung einer zutiefst verantworteten Interpretation mit.

Pauken klingen bedrohlich

Myung-Whun Chung, Dirigent koreanischer Herkunft, nahm es mit dieser Sinfonie, diesem Inbegriff einer französischen Künstlerkonfession, 1993 auf, an der Spitze des Bastille-Orchesters. Er gehört zu den Musikern einer jüngeren Generation, die den Reiz (oder die Logik) einer ungewohnten, jedoch authentischen Statik in Anspruch nehmen und die Wiederholungsvorschriften des ersten und des vierten Satzes befolgen. (Klemperer tat das, gegen die Regeln seiner Zeit, immerhin im ersten.) Chung widmet sich der Partitur mit aufmerksamer Geduld, arbeitet viele sprechende Details heraus, steht oft der Haltung von Mitropoulos nahe. In seinem auf Geschmeidigkeit ausgerichteten Duktus rückt er die Sinfonie auch in den Bereich eines impressionistischen Stimmungsbildes. Einzelne Instrumente wie die Hörner sind dann eher als Farbe in den Gesamtklang eingebettet, haben kaum ein eigenes Wort zu reden. Das Solokornett allerdings legt vor dem Einsatz des Walzers eine brillant-freche Fanfare hin. Englischhorn und Oboe überbrücken im dritten Satz mit ihren Dialogversuchen tatsächlich eine Raum schaffende Distanz zwischen Nah und Fern. Die Sextolenketten der Pauken zu Beginn des Marsches künden bei Chung, greifbar wie Golfballstafetten, Bedrohlichkeit an (in vielen Aufnahmen trüben sie nur mit einem Grauschleier den Hintergrund) und springen im 16. Takt mit waghalsigem Crescendo, wie im Zeitraffer, dem ersten Tuttischlag des Orchesters an die Gurgel. Und den Hexensabbat setzt der Dirigent effektvoll in Szene als große Apotheose einer zerrissenen Welt.

Marksteine der Diskografie

Aufnahmen, die rundum glücklich machen und keinen Wunsch offen lassen, sind wie gesagt eine – Gott sei Dank utopische – Wunschvorstellung, aber wer nach so etwas wie der diskografischen Quadratur des Kreises oder dem bestmöglichen Näherungswert der letzten 40 Jahre sucht, wird an Sir Colin Davis und Pierre Boulez nicht vorbeikommen. Beide Musiker stellen den Interessenten angesichts wiederholter Einspielungen vor die zusätzliche Qual der Wahl. Sir Colin stand 1974 für seine zweite Aufnahme der »Symphonie fantastique« zum ersten Mal vor dem Royal Concertgebouw Orchestra. Gleich der erste Takt, mit den vier Triolen, die sich von der Zwei- zur Sechsschichtigkeit aufbauen, um im dreifachen pianio und »diminuendo« in einen elfstimmigen Bläserakkord zu münden, macht mit bestechender Genauigkeit klar, dass nach solchen Prämissen Exemplarisches zu erwarten ist. (Oft genug fädeln sich in Vergleichsaufnahmen die ersten Stimmen nach dem Zufallsprinzip ein, bis zu dem Grade, dass nicht zu erkennen ist, wo die Sinfonie anfangen soll.) Mit derselben Sorgfalt disponiert Sir Colin Davis die ganze Partitur, beachtet sinnvoll sämtliche Vorschriften, auch die Wiederholungszeichen, schöpft großzügig die Ressourcen eines überragend qualitätvoll besetzten Orchesters aus und präsentiert die Musik in einem opulenten, nie exhibitionistischen Klangbild. Alles, was Sir Colin Davis zum Vorteil gereicht, lässt sich auch auf Pierre Boulez und seine (erste) Aufnahme, 1996 mit dem Cleveland Orchestra, anwenden. Boulez lässt die »Träumereien« der Exposition ihre klug beschleunigten und gebremsten Anläufe nehmen, er bringt die komplexe Vielsprachigkeit und Vielgestaltigkeit dieses traumatisch geträumten Kosmos sinnfällig zum Vorschein, er verhilft nicht nur dem Walzer, sondern erstaunlich oft auch der latenten tänzerischen Beschwingtheit zu ihrem Recht und teilt mit Berlioz am Ende so viel Theatersinn, dass er sein ganzes Weltgebäude spektakulär zum Einsturz bringt. Es lohnt sich, aus der Perspektive dieser Spitzengruppe des Wettbewerbs auf einen alten – und natürlich überzeitlich modernen – Klassiker der Diskografie hinzuweisen, auf die 1961 entstandene Aufnahme mit Igor Markevitch und dem Pariser Orchestre Lamoureux. Er macht aus dem Verhältnis von Antreiben und Verharren ein spannendes, ein mitreißendes Bewegungsspiel, Diminuendozeichen sind für ihn ein Indiz, dass Stimmen wirklich vom Ersterben bedroht sind, und mit einer leichten Verzögerung vor dem Einsetzen des Walzerthemas im zweiten Akt hebt er beinahe die Gesetze der Schwerkraft und der Rotation aus den Angeln.
Die nachfolgend aufgelisteten Aufnahmen von Abbado bis Paray bergen, alle auf unterschiedliche Art und Weise, ihre Werte, auch ihre Überraschungen. Besonders hervorheben möchte ich Paul Parays Einspielung mit dem Detroit Symphony Orchestra von 1959. Er kehrt die Brillanz, ja Omnipotenz seiner perfekt trainierten Klangelite hervor wie der Teufel, und den Walzer bringt er mit einem ganz ungewöhnlichen Mittel auf Hochtouren. Die walzertypische rhythmische Vorgabe 1 – 2 – 3 peitscht er bereits den Gruppen von Sechzehntelnoten ein, die dem Beginn der Walzermelodie vorauseilen.
Eigentlich gibt es keine wissenschaftlich messbare Ursache, die Aufnahmen von Barenboim oder Karajan oder van Otterloo hintanzusetzen. Barenboim bereitete 1995 der spieltechnischen Makellosigkeit des Chicago Symphony Orchestra wohl kaum ernste Probleme. Karajan und die Berliner Philharmoniker pflegten um die Jahresgrenze 1974/75 erwartungsgemäß den verschwenderisch aufgefächerten Edelklang. Dafür war Willem van Otterloo bereits 1951 mit demselben Orchester ein zuverlässiger Sachwalter dessen (die Wiederholungszeichen ausgenommen), was geschrieben steht. Nur sind diese Interpretationen zufällig drei von all jenen, die nur teilweise oder gar nicht unter die vorher erörterten Kategorien fallen.

Auf der Suche nach dem »Original«

Zu guter Letzt: Unparteiische Reverenz vor den Originalklangpionieren und der historisch informierten Musizierpraxis. Von den Eroberungszügen Norringtons, Gardiners und Minkowkis haben Berlioz und seine modernen Zuhörer eindeutig profitiert, unbeschadet der Frage, worin die geschichtsorientierten Dirigenten und ihre Orchester sich unterscheiden. Die »Symphonie fantastique« so hörbar zu machen, wie Berlioz und seine Zeitgenossen sie gehört haben könnten, ist illusorisch. Selbst wenn eine Identität oder Ähnlichkeit des Klangbildes und der Musizierhaltung vorausgesetzt werden könnte – wir haben inzwischen andere Ohren, nehmen anders wahr und haben grundsätzlich veränderte ästhetische Maßstäbe. Aber die Begegnungen mit Norrington und den London Classical Players (1988), mit Gardiner und dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1991), mit Minkowski und dem Mahler Chamber Orchestra plus Musiciens du Louvre im Verbund (2002) erzeugen, gegenüber den traditionellen Orchestererlebnissen des 20. Jahrhunderts, neue Reibungsenergien beim Hinhören. Bei keinem klingt die Posaune des Jüngsten Gerichts so schwarz und erdig wie bei Norrington, keiner hat so wohlklingende Harfen wie Gardiner, und keiner treibt seine Expressivität an den Rand des schieren Geräuscheffekts, des »bruitisme«, wie Minkowski. Darin (und nicht nur darin) erinnert er dann, im Jahre 2002, schon wieder an den Oskar Fried von 1937.

Absolutes Muss:

Die Favoriten:

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Diskografische Ergänzung:

Die »Periods«: