Hörtest

Es ist ein Leis’ entsprungen

Etlichen Klassikfreunden verzieren Kantaten Johann Sebastian Bachs das Weihnachtsfest. Von den sechs Werken des so genannten Weihnachtsoratoriums abgesehen, sind das vor allem die Kantaten der Jahrgänge 1724-25, als der noch frischgebackene Thomaskantor sich vor den Leipzigern ins Zeug legen wollte. Die Kantate »Gelobet seist du, Jesu Christ«, die Michael Wersin diesmal für den Hörtest ins Gebet nimmt, ist wie so oft bei protestantischer Kirchenmusik der zarte Spross einer viel älteren musikalischen Tradition.

Martin Luther hat als Reformator des christlichen Glaubens mit denjenigen Traditionen gebrochen, die seinem theologischen Gewissen zuwiderliefen. Aber genauso vehement hat er sich um die Erhaltung und Vertiefung vieler Aspekte der Glaubenspraxis bemüht, die sich in der »alten« Kirche bereits bewährt hatten. Ein Beispiel dafür ist sein kreatives Engagement für den Volksgesang in der Liturgie: Einerseits ist Luther als Dichter und Komponist zum Schöpfer vieler neuer und vor allem auch neuartiger Gemeindelieder geworden, andererseits hat er das am Beginn der 16. Jahrhunderts bereits keimhaft vorhandene Volksgesangsrepertoire nach Möglichkeit aufgegriffen und ausgebaut. Martin Luthers Tätigkeit als Liedredaktor ist daher ein überaus wichtiger Dreh- und Angelpunkt innerhalb der Kirchenmusikgeschichte – durch Luthers Wirken wurde manches Altbewährte in moderne Gestalt überführt und konnte so zur Grundlage einer neubegründeten protestantischen Kirchenmusiktradition werden. In diesem Sinne hatte auch Luthers Weihnachtslied Gelobet seist du, Jesu Christ zu dem Zeitpunkt, als Bach es seiner Kantate BWV 91 zugrunde legte, bereits eine interessante Entstehungsgeschichte vorzuweisen (s. Kasten).
Gelobet seist du, Jesu Christ war noch in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts u.a. in Leipzig einer der zentralen Weihnachtsgesänge im protestantischen Gottesdienst. Darum wählte Johann Sebastian Bach dieses Lied im Jahre 1724 als textliche und melodische Grundlage für seine gleichnamige Kantate zum ersten Weihnachtsfeiertag aus. Die sieben Strophen des Liedes wurden (wie im Rahmen des sog. »Leipziger Choralkantatenjahrgangs « 1724/25 vielfach geschehen) von einem nicht mehr mit Sicherheit zu ermittelnden Textredaktor zu einem Kantaten-Libretto umgeformt: Die erste und die letzte Strophe blieben original erhalten, aus ihnen machte Bach ein großes Choral-Concerto als Eingangs- und einen »einfachen« Choral als Schlusssatz. Die Binnenstrophen wurden durch Umdichtung zu Rezitativ- und Arientexten.
Bachs Komposition ist ein Meisterstück in puncto theologisch-musikalischer Aussagekraft und Bedeutungsfülle: Im Eingangschorsatz bildet die Liedmelodie, die der Sopran zeilenweise in breiten Notenwerten vorträgt, die Achse eines brillanten Concertos, in dem das reich besetzte Orchester (zwei Hörner, Pauken, drei Oboen, Streicher) mit bewegten Sechzehntelfigurationen höchst eloquent und motivisch vielschichtig die Ankunft Christi bejubelt; sicher hat Bach hierfür u.a. das Bild der tanzenden Engel vor Augen gehabt, die gemäß der Weihnachtsgeschichte nach Lukas den Hirten auf dem Feld die frohe Botschaft verkünden. Die drei Unterstimmen des Chores stimmen in den koloraturenreichen Jubel ein und bekräftigen begeistert die Gültigkeit der Weihnachtsbotschaft (»das ist wahr, das ist wahr«). Das auf den Eingangschor folgende Rezitativ für Sopran erweist sich als kunstvolles kontrapunktisches Flechtwerk auf Basis der Liedmelodie: Die erste Zeile wird immer wieder in der instrumentalen Bassstimme zitiert, alle vier Liedzeilen erklingen im Wechsel mit freiem rezitativischen Gesang in der Sopranstimme. In der anschließenden Tenorarie findet Bach für den im Text thematisierten Umstand, dass für den Gottessohn der »Erdenkreis« (und vor allem natürlich auch der menschliche Leib, mit dem er in den engen Krippe liegt) viel zu klein ist, ein prägnantes musikalisch-rhetorisches Sinnbild: Die gesamte Motivik des Satzes ist bestimmt von Septim-Intervallen, die die als Symbol für göttliche Vollkommenheit geltende Oktave knapp, aber umso schmerzlicher »verpassen«.
Das Bass-Rezitativ »O Christenheit! Wohlan, so mache dich bereit« mündet in eine quälend mühsam ansteigende chromatische Gesangslinie, die ausgesprochen prägnant das irdische »Jammertal« repräsentiert. Und im Sopran-Alt-Duett »Die Armut, so Gott auf sich nimmt« machen schmerzliche Dissonanzbildungen in den Gesangsstimmen ebenjene bedrückende selbstgewählte Armut musikalisch erfahrbar und setzen sie in Kontrast zum von ihr bewirkten »ewigen Heil«, das gleichfalls von den Gesangsstimmen mit Terz- und Sextparallelen herbeigesehnt wird. Die einstimmig geführten Violinen verstärken mit scharf punktierten Tonrepetitionen die Kargheit der Atmosphäre; wer mag, kann in dieser peitschenden Motivik die Geißelschläge der Leidensgeschichte voraushören: In ihnen kumuliert ja letztendlich die im Text angesprochene Selbstentäußerung Gottes. Die Kantate wird dann abgeschlossen durch einen Choralsatz, in dem noch einmal die komplette Instrumental- und Vokalbesetzung zusammenkommt; die Hörner bereichern den Schluss des vergleichsweise schlichten Chorals durch eine verzierte Kadenz.
Erstaunlicherweise liegt diese so schöne und aussagekräftige Weihnachtskantate nur in recht wenigen Einspielungen vor: Insgesamt sieben verschiedene haben wir gefunden. Die ältesten sind die von Helmuth Rilling (1972 und 1984 [!]) und die von Gustav Leonhardt (1979), entstanden im Rahmen der jeweiligen Gesamteinspielungen des Bachschen Kantatenwerks bei Hänssler bzw. bei Teldec. Die jüngste legte Sigiswald Kuijken vor wenigen Wochen vor, sie ist in Teil 14 seiner auf insgesamt 20 CDs angelegten Einspielung ausgewählter Kantaten enthalten. Dazwischen liegen die Aufnahmen Ton Koopmans (2000, in Folge 12 der Gesamteinspielung), John Eliot Gardiners (2000, in Teil 14 der Cantata Pilgrimage), Philippe Herreweghes (2001) und Masaaki Suzukis (2004, in Teil 31 der Gesamteinspielung).
Wir haben es also überwiegend mit historischen Instrumenten bzw. mit historisierender Aufführungspraxis zu tun: In dieser Hinsicht setzt sich Rillings diesbezüglich »konventionelle« Einspielung von allen anderen ab. Das schlägt sich, wenn wir zunächst auf den Eingangschor blicken, einerseits im Tempo nieder: Rilling musiziert das kurze Stück in drei Minuten und drei Sekunden, Suzuki, der die schnellste Version vorlegt, nimmt sich mit zwei Minuten und 36 Sekunden rund ein Sechstel weniger Zeit. Allerdings ist, wie so oft, nicht das Tempo allein aussagekräftig: Gustav Leonhardt braucht in historisierender Manier nur zwei Sekunden weniger als Rilling; die Unterschiede zwischen den Eingangschören dieser grundverschiedenen Aufnahmen manifestieren sich umso deutlicher im Klangbild. Während Rilling mit vibrierenden Streichern, zuckrig-süffigen Oboen und perfekt intonierenden, in sich völlig homogenen modernen Hörnern einen sehr lieblichen, kompakt gebündelten Klang bietet, rauen bei Leonhardt vor allem die historischen Blasinstrumente (die 1979 freilich noch nicht so perfekt beherrscht wurden wie heute) das Klangbild stark auf und sorgen für ein konturiertes Hervortreten der einzelnen Register des Aufführungsapparates, das es bei Koopman, Herreweghe und Suzuki so schon nicht mehr gibt: Auch in der historisch informierten Praxis ist vieles im Fluss geblieben. Am Ende liegt die »Wahrheit« in der Mitte: Die – zumindest für den Autor – mitreißendste Version des Eingangschores präsentiert, live aus der St. Bartholomews Church in New York am 25.12.2000, John Eliot Gardiner: Er arbeitet, ohne eine völlig homogene Darbietung zu erreichen, überzeugend viele Detailaspekte heraus, beginnend mit einem stimmigen Anfangs-Crescendo im Vorspiel, das dem sukzessiven Sich- Aufbauen des Instrumentalsatzes entspricht, bis hin zum Crescendo beim langen Schlussakkord des Chores (wo die meisten anderen Interpreten ein Decrescendo ansetzen): Mit diesem dynamischen Kunstgriff hält Gardiner die Spannung hin zum unmittelbar folgenden überraschenden Harmoniewechsel im Orchestersatz, der wiederum direkt ins instrumentale Nachspiel führt. Suzukis gleichfalls nicht uninteressante Version ist sicher die perfekteste; Kuijken dagegen, der übrigens als einziger eine – wie gewohnt – solistische Sängerbesetzung verwendet, ließ doch überraschend viele Ungenauigkeiten stehen.
Die großartige Tenorarie von der Enge des Erdkreises und der Krippe präsentiert Gerd Türk bei Suzuki sehr packend und nah am Text; auch agieren in dieser Aufnahme die drei begleitenden Oboen, denen Bach einen einzigartig dichten und detailreichen Satz geschrieben hat, mit schlechthin vollkommener Homogenität. Bei Koopman wirkt Christoph Prégardien in dieser Arie etwas angespannt; souveräner schlägt sich wiederum James Gilchrist in der New Yorker Live-Situation bei Gardiner. Kuijken erwischt ein wunderbar schwingendes Tempo und trägt seinen Solisten Christoph Genz, der hier wieder weniger müde wirkt als in den letzten Folgen, mit großer Ruhe durchs umtriebige Geschehen. Bei Rilling erleben wir einen sehr gut disponierten Adalbert Kraus im allzu süßen Oboen-Legato-Bad: Wie viel mehr unmittelbaren Ausdruck hätte man bei anderer Auffassung mit so einer Besetzung erreichen können! Ein wenig zu glatt und lieblich musiziert Herreweghe mit Mark Padmore als Solist diese Arie: Es fehlen jegliche Ecken und Kanten. Und Leonhardt liefert mit Abstand die langsamste Version, die – nicht zuletzt durch Kurt Equiluz‘ zeitlos gute technisch- interpretatorische Solidität – sehr intensiv daherkommt, gelegentlich aber auch nahe an der Gleichförmigkeit vorbeischrammt.
Im Duett über die wundersame Wechselbeziehung des Heils der Menschen und der Armut Christi überzeugen Koopman und sein Ensemble durch das plastische Herausarbeiten ebenjener konträren Aspekte; allerdings mischt sich die recht schwere, dunkle Altstimme Annette Markerts nicht sehr gut mit Lisa Larssons sehr leichtem Sopran. Suzuki ergreift dieses Stück etwas zügiger und stringenter; seine Musiker gehen gleichfalls sehr differenziert mit Text und sprechender Motivik um, vor allem werden die Punktierungen der Violinen hier zum wirkungsvollen Treibmittel. Und Sigiswald Kuijken verschärft sämtliche von Bach intendierten Effekte durch ein sehr ruhiges Tempo bei gleichzeitig sehr expliziter Ausgestaltung der unterschiedlichen Charaktere aller Motive – eine sehr eindringliche Version, besonders auch weil Gerlinde Sämann und Petra Noskaiová in jeder Hinsicht am selben Strang ziehen! Bei wiederum wesentlich rascherem Grundtempo erreicht auch Herreweghe mit Dorothee Mields und Ingeborg Danz ein hohes Maß an differenzierter Expressivität. Dagegen fällt Gardiners Version des Duetts mit den sprachlich etwas hölzernen Solisten Katharine Fuge und Robin Tyson deutlich ab. Ein wenig brav und gleichförmig geht es bei Leonhardt in dieser Nummer zu, wobei Detlev Bratsche und Paul Esswood als Gesangssolisten noch beste Arbeit leisten, ohne jedoch gegen die statische Lethargie im Orchester anzukommen. Ganz aus der Reihe tanzt Rilling mit einer Weichzeichner-Legato- Version dieses Stücks, die vollends an der Aussage vorbeigeht – was sehr verwundert, da doch gerade Rilling stets viel Wert auf die theologische Ebene der Musik Bachs legte.
Insgesamt wird es dem Hörer nicht ganz leicht gemacht, sich definitiv für eine Einspielung von BWV 91 zu entscheiden; am weitesten von unseren heutigen Hörgewohnheiten entfernt ist freilich Rilling; in anderer Hinsicht – es handelt sich um eine Pioniertat auf alten Instrumenten – gilt dies auch für Leonhardt. Gardiner und Suzuki begeistern in der überwiegenden Zahl der Sätze, Koopman liegt im Gesamteindruck etwas weiter hinten. Kuijken steigert sich am Ende maßgeblich, verschenkt aber vor allem den spektakulären Eingangschor. Herreweghe ist – außer im Duett – über weite Strecken ein wenig langweilig. Was letztendlich unter den Weihnachtbaum kommt, muss also der Hörer nach individueller Präferenz entscheiden.

Für die Seele:

Für den Sammler:

Für den Sack: