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(c) Susanne Reichardt

Fanfare

Proben, Pleiten und Premieren: Höhepunkte in Oper und Konzert

Tierischer Singspaß ist diese „Die heilige Ente“. 1923 war sie ein Sensationserfolg des jüdischen Wieners Hans Gál, 1933 wurde sie verboten, ihr Schöpfer ging 1938 ins Exil nach England. Wo er bis 1987 lebte, als Tonsetzer vergessen war. Jetzt brachte ihn das Theater Heidelberg zu neuen Ehren. Immerhin hatte sich Richard Strauss für das tragikomische Libretto interessiert.
Das titelgebende Federvieh quakt, aber ist nie zu sehen. Denn Regisseurin Sonja Trebes inszeniert die chinesische Parabel sachlichschräg als Sommernachtstraum-Verwirrnis. Es geht um einen Kuli, dem die für den rituellen Verzehr eines Mandarins bestimmte Ente abhandenkommt, dafür gewinnt der dessen liebesbedürftige Gattin – aber erst, nachdem drei sich langweilende Götter diverse Köpfe vertauscht haben. Zum offenen Ende werden diese dann selbst im Müll entsorgt.
Es wird anständig gesungen, im Opiumrausch des zweiten Aktes gerät dem tonalen Hans Gál ein Liebesduett in schwülstige Schreker-Nähe. Unter der souveränen Stabführung von Musikdirektor Dietger Holm entfaltet sich die reizvolle Partitur als „Spiel mit Göttern und Menschen“ so poetisch wie farbenprächtig.
Wir waren auch in Berlin, bei einem spannenden Debüt vor einem bedeutenden Orchester. Was sind „persönliche Gründe“? Aus ebendiesen sagte zum dritten Mal der hochgeschätzte, aber überbeschäftige Yannick Nézet-Séguin bei den Berliner Philharmonikern für Mahlers 3. Sinfonie ab. Man fand Ersatz im mutigen Auftritt des ziemlich aufsteigenden, erst 29-jährigen Lorenzo Viotti, Sohn von Marcello Viotti.
Der smarte Lorenzo im dunkellila Frack schaffte die monumentale Dritte ausnehmend gut. Natürlich spielt die ein solches Orchester fast wie im Schlaf, doch von den ersten, ruhigen, unaufgeregt artikulierten Taktschlägen an wurden vom Dirigierpult eigene Akzente gesetzt. Da stand ein Wille zur Form im Raum, dem die Musiker bereits in der schrägen Marschcollage gern nachkamen. Sehr direkt erfolgten die Einsätze, immer wieder holte sich Viotti eigenwillige Klangfarben der Solisten, sei es die Posaune oder Albrecht Mayers schalmeienartiges Oboenklagen. Angenehm artikuliert auch Viottis Untermalung von Elīna Garančas „O Mensch“-Reflexion. Nornengleich in Schwarz, als ernstblonde Überarierin verkündete die Lettin mit mattschimmerndem Mezzo ihre Nietzsche-Worte.
In München hingegen hatten wir Spaß mit einer klingenden Räuberpistole als surrealnostalgischer Kinoschinken, mit Verdis „I masnadieri“ samt Diana Damrau an der Bayerischen Staatsoper. Im Wald, da sind die Räuber. Im Regietheater-Inszenierungsforst, den Johannes Erath für dieses rohe Frühwerk nach Schiller aufgepflanzt hat, da wuchern Symbole und Metaphern im Stil eines überzogenen Hollywood-Kostümdramas in Schwarzweiß. Gut so, mit Realismus oder politischer Agitation kommt man diesem auf die damals verbreitete Belcantomode formatierten Produkt von 1847 nicht nahe. Verdi hat das deutsche Drama einem italienischen Melodramma übergestülpt, zwei Männer lieben die gleiche Frau, einer macht den anderen bei Papi schlecht, darauf läuft es in zwei Stunden Spielzeit hinaus. Mit einem guten Cast und einem idiomatisch versierten Dirigenten wie Michele Mariotti wurde es ein intelligent bebildertes Singfest.
Trotzdem hörte man bei Diana Damraus engagierter Amelia, dass die Stimme in der Höhe dünner und manche Passagen schriller geworden sind. Charles Castronovo (Carlo) zeigte die bestdefinierte Tenorbrust und sang angstfrei mit Attacke und Geläufigkeit. Mit dunklem, fleischigem Bariton raute Igor Golovatenko den Schurken Francesco kultiviert auf. Schwarzbassig Mika Kares als Vater. Man muss die „Masnadieri“ nicht machen. Aber so munden sie.

Matthias Siehler, RONDO Ausgabe 2 / 2020



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