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Anneleen Lenaerts

Wiener Zungenschlag

Die Harfenistin der Wiener Philharmoniker verarbeitet mit feinen Solo-Bearbeitungen ihre persönlichen ­„Wiener Geschichten“.

Wir treffen uns am Bühneneingang der Wiener Staatsoper. Seit zehn Jahren ist Anneleen Lenaerts Harfenistin dieses superben Klangkörpers, der sowohl als Opern- als auch als Konzertorchester Weltruhm genießt. Wir steigen in die Katakomben, von da aus in den zum Saal hin ungewöhnlich offenen Orchestergraben. Auf dem Notenpult liegt bereits die Stimme von „Nabucco“ für die Abendvorstellung. Wir gehen hinauf in das winzige Harfenzimmer, wo ein Instrument zum Aufwärmen steht. Anneleen Lenaerts wurde in Flandern geboren, sie spricht perfekt Deutsch mit leichtem Wiener Akzent.

RONDO: Wie kamen Sie zur Harfe?
Lenaerts: Mit neun Jahren habe ich angefangen mit Klavier, aber ich wollte nicht allein zuhause sitzen und lieber mit einem ganz kleinen Köfferchen losziehen, also Oboe oder Klarinette, um beim lokalen Orchester mitzuspielen. Der Dirigent wollte aber unbedingt, dass ich Harfe lerne. Ich hatte das Instrument noch nie gesehen und nur gehört, dass man davon Hornhaut kriegt auf den Fingern. Ich war überhaupt nicht begeistert! Aber dann habe ich die Harfe natürlich sofort geliebt!

Und wie kamen Sie nach Wien?
Ich traue mich kaum, das zu sagen, aber ich wollte eigentlich nie ins Orchester! Es lief nach dem Studium gut mit Soloauftritten und Kammermusik, ich war völlig zufrieden damit. Aber dann machte mich Xavier de Maistre – der mich aus diversen Wettbewerben kannte – darauf aufmerksam, dass er seine Stelle bei den Wiener Philharmonikern aufgeben wollte.

Und dann kamen Sie zum Probespiel?
Ja, aber ich hatte gar keine große Erwartung, ich war ja nicht auf der Suche, sondern zufrieden. Ich wollte es einfach ausprobieren.

Und wie war das am Anfang in diesem gewaltigen Betrieb?
Das war sehr hart, in der ersten Saison von September bis Juni habe ich 43 verschiedene Opern spielen müssen, ohne Probe! Das erste Jahr habe ich nur damit verbracht, Aufnahmen anzuhören, mir Anschlüsse aufzuschreiben. Und zu hoffen, dass ich überlebe im Graben.

Aber es ging gut?
Ja, man muss eben dauernd mit anderen Dirigenten und Sängern zurechtkommen. Aber das Schöne an der überlebensnotwendigen Vorbereitung ist, dass man den eigenen Part auswendig kennt, und deshalb die Ohren und alle Antennen offen hat für alles, was um einen herum passiert.

Und wie läuft der philharmonische Betrieb?
Parallel zur Oper. Im Moment ist ein Teil des Orchesters in Japan, der Betrieb in Wien läuft weiter, das Orchester rotiert ständig. Wir teilen unsere Dienstpläne selbstständig ein, jede Gruppe für sich, weil es auch nur so funktioniert. Eine Woche in Wien bedeutet, am Vormittag und am Nachmittag Probe und am Abend Vorstellung in der Oper. Drei Dienste am Tag sind nicht unüblich.

Das wäre mit dem deutschen Tarifvertrag für Kulturorchester unmöglich!
(lacht) Ja, aber mit solchen Regeln hätten wir schon längst zugesperrt. Auch in Salzburg bei den Festspielen sind drei Dienste normal.

War das Album mit den Bearbeitungen eine Lockdown-Idee?
Nicht wirklich, die Idee zu einem Soloalbum mit einem Repertoire, das die Harfe in allen Facetten zeigt, war schon geboren. Aber durch den Lockdown hatte ich Zeit, eigene Bearbeitungen zu machen.

Wie kam es zur Repertoire-Auswahl?
Ich wollte, dass es eine sehr persönliche Geschichte wird. Jedes Werk hat eine besondere Verbindung entweder mit meinen Erfahrungen hier in der Oper oder zur Harfe selbst und ihrer Rolle im Orchester.

Welche Erinnerungen an prägende Aufführungen fallen ihnen spontan ein?
Zum Beispiel Liszts „Les Préludes“ in einem unvergleichlichen Konzert mit Riccardo Muti.

Und wie kam es zur „Fantasie über La Bohème“, die Sie selbst arrangiert haben?
Puccini hat in jeder Oper für die Harfe eine besondere Rolle vorgesehen. Im vorhandenen Repertoire gibt es aber gar keine Solobearbeitungen, also musste ich mich der Herausforderung stellen, aus sehr viel Material das herauszufiltern, was ich nutzen konnte.

Es gibt zwei Bearbeitungen, in denen ein Streichquintett dabei ist. Warum?
Für den Wiener Klang! Beim „Rosenkavalier“-Walzer und „An der schönen blauen Donau“.Der „Rosenkavalier“ ist eine meiner Lieblingsopern, die habe ich immer besonders gerne mit Franz Welser-Möst gespielt, er versteht Strauss und seine Sprache sehr gut. Es ist bei dieser Oper besonders wichtig, dass man den musikalischen Wiener Dialekt versteht.

Können Sie den Wiener Dialekt erklären?
Das ist schwer, und man lernt ihn auch nur, wenn man im Orchester spielt. Kurz bevor ich nach Wien ging, spielte ich mit dem Orchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons ein Konzert mit Wiener Walzern. Er war nicht ganz zufrieden in der Probe und sagte: „Nirgends so wie in Wien?“ Ich habe erst nach einigen Jahren in Wien verstanden, was er meint: Es ist wirklich eine Sprache, die man nur lernen kann, wenn man in dieser Tradition mitwächst. Auch wenn man weiß, wie sich’s gehört, man kann’s nur lernen, wenn man’s immer wieder spürt.

Ich habe vor Jahren ein Interview mit Welser-Möst geführt, da ging es um die besonderen musikalischen Freiheiten, die sich die Wiener Philharmoniker erlauben, ist es das?
Richtig! Es wird nur dadurch so lebendig! Dabei gibt es sehr wohl eine Struktur, nicht nur Freiheit und Flexibilität. Das ist das Schwierige, dass man darin noch eine Freiheit zu diesem chaotischen Charme findet …

Also genau das, was die Leute am Neujahrskonzert fasziniert?
Ja, die meisten denken: das klingt wie die einfachste Musik, die es gibt. Aber es ist tatsächlich die schwierigste Musik, die es gibt! Weil es enorm präzise sein muss und trotzdem so klingen soll, als wäre es improvisiert. Deshalb musste ich die „blaue Donau“ und „Rosenkavalier“ unbedingt mit Orchester-Kollegen aufnehmen, weil die am besten verstehen, wie es sich gehört. Egal, wie gut ein anderes Quintett wäre, es wäre nie das Gleiche.

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