René Jacobs

RaumSchiff Thomaskirche

Erstmals hat René Jacobs die Matthäus­-Passion aufgenommen. Und die Dimensionen der Thomaskirche haben auf seine Lesart direkten Einfluss gehabt.

Groß oder klein? Also eine solistisch geprägte Aufführung, wo die Einzelstimmen auch als Chor fungieren oder doch eine mit enormen, einem romantischen Klangideal frönenden Chormassen? Das war lange der einzige Streitpunkt um eine historisch korrekte Aufführung der Bachschen Matthäus-Passion – bis man endlich selbst bei den Berliner Philharmonikern erkannt hatte, dass das Werk irgendwie authentischer klingt, wenn man es nicht mit 10 Kontrabässen und einem Chor leiernder Wiener Hausfrauen besetzt. Laut und groß bedeutet hier nämlich nicht zwangsläufig deutlicher und intensiver.
Auch die Kontroverse, ob man heute noch die hohen Stimmen ausschließlich von Knaben singen lassen kann, hat sich durch die Praxis erübrigt: natürlich nicht. Denn diese mutieren heute viel früher, haben infolge dessen weniger Resonanzkraft als die einst noch nicht in den Stimmbruch gekommenen 16-Jährigen; welche zudem so über mehr Lebenszeit verfügten, die komplexe, fordernde Partitur überhaupt zu lernen und geistig zu begreifen. Zudem klingt eine so ausgedörrte Matthäus-Passion plötzlich reichlich kleingeistig. Die Macht des Wortes von den letzten Tagen Jesu muss schließlich ein Äquivalent in der musikalischen Ausdruckskraft finden.
Was also kann heute noch etwas Besonderes sein, wenn ein René Jacobs seine erste Einspielung des Bachschen Opus Summum als wohlüberlegte Studioaufnahme angehen will? So denkt einer der wichtigsten Gurus der Alte-Musik-Praxis natürlich nicht, aber Bach mit Pfiff (oder „with a twist“, wie der Engländer sagen würde), das würde – unabhängig von der interpretatorischen Qualität – den tönenden Passionsbericht à la Jacobs natürlich noch einmal mehr adeln.

Über die Gemeinde hinweg

Und da René Jacobs natürlich selbst bei einem ihm wahrlich bekannten Werk nicht ohne neuerlich ausführliche Recherche ins Studio geht, fand er nach Sichtung diverser Untersuchungen zum leidlichen Leidensthema tatsächlich einen neuen Ansatz: Er entdeckte eine gar nicht so frische These des Stuttgarter Musikwissenschaftlers Konrad Küster aus dem Jahr 1999, der dafür plädiert, dass die Zweichörigkeit der Matthäuspassion nicht nur „dramaturgisch“ bedingt ist, sondern auch konkrete räumliche Wurzeln hatte: „Bach hat ja viel mit dem Werk ausprobiert. Was wir heute kennen, ist bereits eine spätere Variante. Und ich bin sicher, dass er die beiden Chöre auch nicht nebeneinander auf der großen Orgelempore platziert hat, sondern einen kleinen Chor auf der kleineren, seitlich gegen- über im Kirchenschiff liegenden Empore, dem sogenannten Schwalbennest“, so Küster. Dafür sprechen Bemerkungen über eine zweite Orgel, die sich dort befand, und die später durch ein Cembalo ersetzt wurde – für das Bach dann später speziell den zweiten Orgelpart adaptierte.
Die zweite Empore ist in der vergleichsweise riesigen Thomaskirche 28 Meter entfernt. Das heißt, die Gemeinde hörte beide Chöre in unterschiedlicher Lautstärke. Und während der erste Chor vornehmlich berichtet und eher objektiv bleibt, ist dem zweiten unabhängig vom Evangelien-Text nach Matthäus das zusätzliche Fragen und Zweifeln zu eigen, die Zuspitzung des Geschehens. „Das hatte natürlich für Bach und seinen Librettisten Picander nichts Theatralisches, es sollte nur die Glaubensinhalte deutlicher, dringlicher machen“, so Küster weiter. Der Raum als Fortsetzung der Intentionen der Musik. Fragen und Antworten sind wirklich klar zu unterscheiden, da sie quasi durch den Raum „fliegen“, die essenziellen Glaubensinhalte über den Köpfen der Zuhörer ausgetragen werden.
So wird auch schnell logisch und klar, dass man damals nicht nur mit fünf Solisten auskam, Sopran, Alt, Tenor und zwei Bassisten als Jesus und Judas, sondern dass auch dem zweiten Chor manche der Solostellen präzise zuzuordnen sind. Die Sänger, die teilweise nur wenige Sätze zu absolvieren haben, traten aus dem Tutti hervor, standen für ganz bestimmte Charaktere oder abstrakte Prinzipien und mischten sich dann wieder unter die anonymisierte Masse. „Auch so wurde die Botschaft verstärkt und intensiviert“, sagt Konrad Küster, „und einzig darum ging es Bach“.

Vom Schwalbennest ins Studio

René Jacobs leuchtete der Ansatz ein, doch wie lässt sich diese Prämisse akustisch im Studio nachvollziehen? „Das war viel leichter als wir dachten“, erzählt Martin Sauer vom Berliner Teldex Studio, wo die Aufnahmesitzungen stattfanden. „Wir haben das nur ein wenig stärker auseinandergerückt, soweit, wie es ohne Präzisionseinbußen vertretbar ist. Denn bei Vokalaufnahmen stellen wir inzwischen gern die Solisten und den Chor hinter den Dirigenten, der somit nicht nur das geistige Zentrum der Aufführung ist. So ist die Entfernung zu den Mikrofonen gleich und man muss nicht künstlich die einzelnen Kollektive und Stimmen hochfahren. Wir haben das ausprobiert und es funktionierte, eigentlich gleich von Anfang an. Hinzu kam, dass René Jacobs zwischendurch bereits mit allen auf einer kleinen Matthäus-Passion-Tournee war. So konnten wir danach direkt an das schon Erreichte anknüpfen und das schnell und intensiv aufnehmen. Das waren einige der entspanntesten und ertragreichsten Sitzungen, die ich mit René erlebt habe. Er selbst ist ein solches Dirigieren gewöhnt, er hatte es ja auch schon bei Opernaufführung praktiziert.“
Und das hört man jetzt auch durchaus deutlich. Ein Chor ist kleiner, entfernter, aber nicht unbedingt leiser, da er viel intensivere Beiträge liefert. Auch Orgel und Continuo sind jetzt zweigeteilt. Singen und spielen die beiden Gruppen aber zusammen, vermischen sie sich vollkommen, trotzdem bleibt ein Raumklang erhalten, der selbst in der nur stereophonen Wiedergabe deutlich wahrzunehmen ist. Daraus treten dann wieder die Arien hervor, die keiner handelnden Person zuzuordnen sind, sondern abstrakte Gefühle und Haltungen formulieren, freilich mit einer klaren Positionierung in vorn und hinten, in näher dran am Leben und Sterben des Erlösers, so wie Bach und Picander ihn verstanden, oder auf eine eher diskursive Ebene verlagert.
So ist, was plötzlich so modern anmutet in der Konzeption von Text, Musik und aufführungspraktischer Vermittlung, nur ein wohlüberlegtes, aufgeklärtes Zurück zu den klug ausgelegten Quellen. Und wieder einmal mehr ist René Jacobs der erste, der solches auf CD praktiziert.