Hörtest

Britten „War Requiem“

Diese oratorische Totenmesse von 1962 war Brit­tens durchschlagendster Erfolg. Er verwandelt darin eine alte Gattung gekonnt – in eine auf­wühlende „Anti-­Kriegserklärung“.

Gern wäre Britten sicher nicht auf seine musikalischen Paten angesprochen worden. Weder Edward Elgar noch Ralph Vaughan Williams, die beiden größten britischen Komponisten des 19. Jahrhunderts, bedachte er mit freundlichen Urteilen, beide haben aber unüberhörbar an der Wiege des „War Requiem“ gestanden, Elgar mit der Kantate „The Spirit of England“ und Vaughan Williams mit seinem Friedensoratorium „Dona nobis pacem“. Brittens empfindsamer Spürsinn und seine Abneigung gegen den patriotischen Tonfall ließen ihn schon frühzeitig Groß- britannien gegen Amerika eintauschen. Den Beginn des Zweiten Weltkriegs erlebte er aus der Perspektive der Wochenschauen und aus der Zeitung, kehrte aber schon 1942 zurück im Gefühl innerer Verpflichtung gegenüber den Freunden.
Als das Kaiserreich Japan 1940 beim jungen Komponisten ein Musikstück zur Feier des 2600-jährigen Bestehens der Dynastie bestellte, schickte Britten seine „Sinfonia da Requiem“, und fiel durch. Doch die Ablehnung des als zu melancholisch, christlich und wenig prunkvoll bezeichneten Werks führte den überzeugten Pazifisten Britten auf den springenden Punkt: Die nationale Perspektive im Gedenken war es, die den humanistischen Wunsch nach Frieden von vorneherein verhinderte.
Einen Seelenverwandten in dieser Haltung fand Britten im englischen Dichter Wilfred Owen, den seine Erlebnisse an der Front hellsichtig machten. Sein moralisches Koordinatensystem kennt weder Freund noch Feind, sondern bringt die Gewaltschaukel zwischen Siegerpose und Verliererhass zum Stehen. In schlichten Texten und mit einfachen Bildern, die direkt aus dem Grauen der Schützengräben von Flandern stammen, stellt Owen klar, dass die Menschheit im Krieg immer verliert. Eine Woche vor Ende des Ersten Weltkriegs fiel er mit 25 Jahren an der Front.

Kräftemessen

Am 30. Mai 1962 hatte Britten Gelegenheit, bei der Uraufführung seines „War Requiem“ seine neue Haltung der Welt zu Gehör zu bringen, in der einst von den Deutschen beim Flächenbombardement zerstörten, soeben wieder geweihten Kathedrale von Coventry. Der nicht versiegende Reiz dieses Werkes liegt in der Spannung der musikalischen Kräfte, die Britten unverbunden, fast feindlich nebeneinander stellt und es so dem Hörer überlässt, seine Position zu finden. In scharfer Dialektik entlarvt er durch Gegenüberstellung des jahrhundertealten lateinischen Messtextes mit den erschütternden Kriegsberichten Owens die moralische Doppelzüngigkeit der Kriegsmaschinerie: Für Frieden beten, den Krieg vorantreiben. Daraus leitete er die musikalischen Kräfte ab: großes Orchester, Chor und würdevolles Sopransolo für den Text der Missa pro defunctis, während Tenor und Bariton mit einem zwölfköpfigen Kammerensemble in Owens Worten Partei ergreifen. Über beidem schwebt ein ätherischer, vom Mitleid unberührter Knabenchor mit Orgelbegleitung. Mit dieser Schichtung zeigt Britten zugleich, dass er ein aufmerksamer Bachschüler war, vollzieht er doch die dramatische Spannung nach, die der Thomaskantor in seinen Passionen durch das Nebeneinander von biblischem Bericht, Gemeindechoral und subjektiv reflektierenden Arientexten aufbaute.

Keine Gnade

Bei Britten jedoch wird jeder Heilsgedanke schon im einleitenden „Requiem aeternam“ zunichte durch die rhetorische Frage „What passing bells for these, who die as cattle?“ (Welch Grabgeläut für jene, die wie Vieh sterben?). Berührend mündet das Lacrimosa in die verzweifelte Einsicht, dass nicht mal die Sonne den soeben gefallenen Kameraden durch ihre Strahlen wiedererwecken kann, die ihn bisher doch unzählige Male zu wecken verstand, in der Heimat und sogar auf dem Schlachtfeld. (“Move him into the sun”). „War es dafür, dass sie sich abmühte, den Staub eines kalten Sterns zum Leben zu erwecken? Sind Glieder, so teuer erkauft, sind Lenden, vollnervig, noch warm, so schwer aufzurütteln?“
In dieser Realität kann es den vom Requiem erwarteten Trost, den Brahms noch zu spenden suchte, nicht geben, ein Hörer – so Britten – kann sich nicht bequem in die eigene Trauer betten, solange Waffen im Einsatz sind. Musikalisch verdichtet sich diese Spannung im Intervall des Tritonus c-fis, jenes „Diabolus in musica“, dessen Reibung keine Auflösung kennt – und damit keinen Frieden. Er wird sogleich zu Beginn von den Glocken intoniert, vom Chor in einem schleppenden Trauermarsch aufgenommen, und nur in den letzten Takten mancher Sätze ist es diesem erlaubt, in stillen Akkordschritten Ausweg aus der Dissonanz zu finden, in seufzend leise intoniertem F-Dur. Doch schon die darauffolgende Sequenz „Dies irae“ entfesselt die Kräfte des Schlachtfelds aufs Neue. Im abschließenden „Libera me“ treibt der Owen-Dialog „It seemed that out of battle I escaped” im alptraumhaften Gespräch mit einem Toten den Perspektivwechsel auf die Spitze: „I am the enemy you killed, my friend“, entgegnet der Angesprochene. Der Zufall entscheidet; wer lebt, wer stirbt, ist letztlich gleichgültig für den Fortgang des Krieges. Dem Dialog folgt als gewaltige Steigerung, die erstmals die Kräfte des Himmels und der Erde mit dem Individuum in ihrer Aussage zu vereinen scheint, das „In Paradisum“ als ruhig ausschwingende, sehnsüchtige Utopie menschlichen Miteinanders.

Noblesse und Anti-Pathos

Die Lebensdaten des Komponisten ermöglichen im Hörtest den seltenen Fall, dass seine Lesart bekannt und dokumentiert ist, da er sie ein Jahr nach der Uraufführung mit großer Akribie für Decca einspielte. Auffällig für einen Hörer, der das Werk in anderen Lesarten kennenlernte, wie straff und scheinbar kühl benjamin britten 1963 selbst durch seine Partitur blättert. Mag sich dahinter auch der notorisch schüchterne Komponist verbergen, doch eigentlich ist dieser betont antipathetische Zugang eine logisch Folge aus der Grundhaltung des Werkes: Nichts in der Ausführung soll den Hörer beeinflussen, Text und Musik wirken aufgrund ihres Gehalts. In diesem Sinne entpuppt sich auch das Kammerensemble, das Tenor und Bariton begleitet, als ein Kunstgriff, instrumentale Farben bei maximaler Transparenz und Wirkung des Wortes zu erzielen. Das „Move him into the sun“ wird von Pears über einem zart schillernden Nebel solistischer Bläser und Streicher vorgetragen, dabei mit solcher Noblesse und Zurückhaltung, dass man – um bei der Bach-Analogie zu bleiben – eher den nüchternen Evangelisten der MatthäusPassion zu hören meint, als den emotional engagierten der Johannes-Passion. Die Aufnahme punktet überdies mit einem wertvollen Bonus, Probenmitschnitten zu Schlüsselstellen, die von Britten freigegeben wurden. Und zum 100. Geburtstag legt Decca noch eine Bluray-Audio mit dem kompletten Werk obendrauf, die durch frisch remasterten Klang glänzt und die räumliche Regie Brittens brillant auffächert – auch, wenn eine nachträgliche 5.1-Aufteilung nicht mehr möglich ist.
In ganz andere Richtung geht die Lesart von Richard Hickox, fast möchte man sagen: zu einem martialischen Kolossalstil. Dieser Aufnahme ist eine Dringlichkeit eingeschrieben, deren Pathos zwar Brittens Intentionen zuwider zu laufen scheint, aber, weil knackig dirigiert, nie ins Bemühte umkippt und daher ebenfalls berührt. Mit Helen Harper hat er sich auch den Sopran der Uraufführung gesichert. Mustergültig! Zwischen diesen beiden Polen, berechnendem Understatement und kühner Dramatik bewegt sich das Feld der verglichenen Einspielungen.
Gleichauf mit Hickox liegt Alte-Musik-Magier John Eliot Gardiner, auch wenn sein Pathos bei einer Liveaufnahme anderen Motivationen entspringt. Leider werfen sich dafür seine drei Solisten Orgonasova, Rolfe Johnson und Skovhus selbstverliebt in die Brust, ohne Verbindung zu halten. Der Monteverdi Choir, mit dem NDR Chor vereint, agiert hinwiederum vor allem im Dies irae gänsehauterregend präsent und glasklar noch im blutigsten Schlachtenalptraum.
Die meisten Aufnahmen sind hingegen eher sauber geraten, ohne jenen genialen Funken zu besitzen, der begeistert und für sie einnimmt. Die schon 1966 entstandene, nun erstmals veröffentlichte Aufnahme der tschechischen Erstaufführung unter Karel Ančerl ist den Zeitumständen entsprechend ungleich aufgeregter im Gestus als die Studioaufnahme unter Britten und transportiert trotz des flachen Klangbilds, des murmelnden Chors und des überagierenden Baritons John Cameron einen intensiven Eindruck von Zeitgenossenschaft. Zwar sind die musikalischen Kräfte in der kurz vor der Wende entstandenen Version unter Herbert Kegel weitaus präziser, und auch der Raumklang ist ungleich tiefer. Doch nicht nur der schon alterswackelige Bariton Theo Adams ist Geschmackssache, auch insgesamt kommt hier keine Fahrt auf, noble Zurückhaltung kippt um in Schläfrigkeit, die Friedensbotschaft wird zum Schreibtischbekenntnis. Die Klangregie bei der Aufnahme Jaap van Zwedens stellt merkwürdigerweise das Orchester durchgängig wie einen Hauptakteur ins Mittelschiff, der Chor muss sehen, wie er drumrum singt. Auch die Solisten haben ihre liebe Not. Music minus Onehundred? Bei so viel Nebel auf dem Schlachtfeld erübrigt sich Brittens luzides Kammerorchester.
Martyn Brabbins hat eine Einspielung vorgelegt, die man dafür in Hinblick auf den Budget-Preis und die Leistung der Solisten einfach nur als erfreulich bezeichnen und jedem Einsteiger ans Herz legen kann. Diesen Preisvorteil kann Aufführungspraktiker Helmuth Rilling nicht für sich in Anspruch nehmen, im gelingen vor allem mit dem Chor berückende Momente von Agilität, Klarheit und Majestät. Aber der Eindruck eines großen Ganzen fehlt, trotz des gestalterisch ungemein ausdifferenzierten Christian Gerhaher. Gianandrea Noseda hat mit Bostridge einen (fast zu) sehr an Pears geschulten Tenor. Der Orchesterklang ist, anders als bei van Zweden klar und tief gestaffelt eingefangen, sogar die nachklingenden Saiten des Flügels sind vernehmbar. Einzig, dass man den Dirigenten den Trauermarsch des „Requiem aeternam“ zuweilen asthmatisch schnaufend mitschlurfen hört, trübt die Freude.
Zur Feier des 100. Geburtstags sind noch einmal brandneu drei Aufnahmen erschienen. Die Version unter Mariss Jansons vermag live nicht vollends zu überzeugen, trotz gleichbleibender, vorwärtsdrängender Spannung. Achillesferse ist hier Mark Padmore, der seinen Tenor unangenehm und überfordert flackern lässt. Schade. Paul McCreesh stemmt nach Berlioz’ Requiem und Mendelssohns Elias nun schon das dritte Mammutprojekt mit den Kräften seines polnischen Festivals in Wrocław. Auch hier sind die Solisten nicht optimal, Susan Gritton bekommt scharfe und säuerliche Noten in der angesprungenen Höhe. Auch ist es der Tontechnik nicht gelungen, die hier riesigen Chormassen einigermaßen transparent einzufangen. Mit seiner Herkunft von der Bühne kann hingegen Antonio Pappano in der wohl opernhaftesten Lesart des „War Requiem“ wuchern, und er hat sich mit Anna Netrebko, Ian Bostridge und Thomas Hampson die richtigen Solisten dafür gewählt. Traumwandlerisch setzt er die Wirkungen, kostet Crescendi aus und erzielt sogar neue Stereoeffekte durch Aufstellung der Männerstimmen. Die Netrebko mit ihrem zuweilen überzeichneten Vibrato ist ein heikler Punkt, insgesamt ist diese Aufnahme die engagierteste der Neuen. Aber es scheint, als ob das „War Requiem“ in Punkto Diskografie ruhig noch ein paar Britten-Jubiläen vertragen könnte.

Erschütternd:

Berührend:

Ordentlich:

Ab ins Militärmuseum:

Erscheint Anfang Dezember: