Hörtest

Exzentrisch, wild, geistreich: Robert Schumanns »Kreisleriana«

Von Felix Draeseke stammt das böse Wort, Schumann habe »als Genie begonnen und als Talent geendet«. Über seine »Kreisleriana«, herrscht eitel Einigkeit: Die an E. T. A. Hoffmanns Kapellmeister Kreisler angelehnten Phantasien, gehören zu den zentralen Klavierkompositionen des frühen 19. Jahrhunderts. Thomas Rübenacker hörte sich durch den Berg an Aufnahmen.

Bei einer Gremiensitzung neulich meinte eine Kollegin: »Ich mag Schumann nicht. Er ist immer so phantasielos.« Nun, dazu muss man gelebt haben, um eine solche Aussage zu hören. Man kann sagen, rot wäre eigentlich grün und blau rot. Man kann sogar sagen, der Papst sei in Wirklichkeit eine Frau. Aber dass Schumann »immer so phantasielos« gewesen sei, das kann man nicht sagen. Etiketten sind zwar stets mit einem Korn Salz zu genießen, aber im Fall von Robert Schumann trifft es: Er war der phantasievollste, der poetischste aller Komponisten. Schon als Kind durfte er in der väterlichen Buchhandlung-plus-Verlag nach Herzenslust stöbern, Jean Paul, E. T. A. Hoffmann und so weiter, lange konnte er sich selbst nicht entscheiden, ob er lieber Dichter oder Komponist werden sollte – und transzendierte schließlich die Poesie des Wortes zu Musik. »Glückes genug«.
Man weiß, dass Schumann die poetischen Titel seiner Stücke erst nach dem Komponieren erfand, sie waren nie Vorgabe, Richtschnur, Programm, sondern eine Art finaler Synästhesie. Eine Ausnahme bilden offenbar die »Kreisleriana«, wie ein Brief vom 15. März 1839 verrät: Diesmal hatte er scheint’s schon vorher an den »exzentrischen, wilden, geistreichen Capellmeister« Kreisler gedacht, den E. T. A. Hoffmann in seinen »Phantasiestücken in Callots Manier« vorstellt und auch durch andere Erzählungen geistern lässt, dem Wahnsinn entgegen (sogar seine Musikkritiken unterzeichnete Hoffmann so). Auch dem Komponisten geht es um ein Selbstbildnis, unglücklich verliebt in Clara Wieck, deren Vater die Verbindung mit allen Mitteln zu hintertreiben sucht. Schumann »literarisiert« sozusagen die eigene Zerrissenheit in Kreisler, der als typisch romantischer Künstler quer zum Alltag steht. So sah der Komponist sich auch. Zuerst war das Werk Clara gewidmet, aber damit drohte noch mehr Ingrimm vom alten Wieck. So lautet die Widmung jetzt »Seinem Freunde F. Chopin zugeeignet «, der damit freilich wenig anzufangen wusste. Dass Clara das Herz dieser acht Phantasiestücke blieb, glaubte ein Tüftler in einem Anagramm des Titels gefunden zu haben: »Klara, sei rein!«

Lebt die Legende noch?

Bei den »Kreisleriana« war das Maß aller Dinge lange Zeit Vladimir Horowitz’ Columbia-Aufnahme (heute Sony) aus den späten Sechzigerjahren. Darin schludert der Brillantissimus des Klavierspiels mitunter ein wenig (zumindest für seine Verhältnisse), die eine oder andere falsche Note blieb stehen (etwa in der dritten und der siebten Phantasie), außerdem will Horowitzens Spezialflügel mit dem reduzierten Anschlagswiderstand manchmal nicht recht zu Schumann passen – zum Beispiel der klirrende Diskant. Aber die Interpretation ist dennoch aus einem Guss, die Temporelationen gelangen meisterhaft »selbstverständlich«, und die Gestimmtheit trifft exakt den Schumannton der Bipolarität, verkürzt gesagt: Träumerei und Aktionismus. Die (wenigen) Grenzwertigkeiten, im Jargon der Fluglotsen »Beinahe-Zusammenstöße« genannt, spielen dagegen gar keine Rolle mehr. Schumann selbst schrieb in einem Brief kurz vor dem Exil in Endenich, ihm seien ein paar falsche Töne lieber als »das kreutzbrave Leiern des wohl Practicierten«. Übrigens: Bei der Nummer 7 wählte der Komponist als Vortragsbezeichnung ursprünglich »So rasch als möglich«, und eine Seite später gab er vor: »Noch schneller«. Dass dies nicht ohne unfreiwillige Komik war, merkte er selbst. Und korrigierte den Beginn zu »Sehr rasch«. Grottenschwer ist das Stück so immer noch.
Derselbe Horowitz, aber wahrscheinlich nicht der gleiche, spielte die »Kreisleriana« noch einmal Mitte der Achtzigerjahre ein, anlässlich eines Comebacks nach erneutem nervlich bedingten Schweigen. Die Aufnahme ist klangtechnisch zwar besser, aber der nunmehr nicht mehr Sechzig-, sondern bald Achtzigjährige lässt natürlich größere Vorsicht walten. Das einst manische Auftrumpfen hat jetzt eine kalkulierte Fasson, die sich darum bemühen muss, nicht abzustürzen. Die lyrischen Verweile- doch-Stellen verweilen etwas mehr – und lösen Schumanns Gemütshaltung oft schöner noch ein als in der früheren Aufnahme. Ergo: Große Momente, die sich herüberretten konnten aus dem Damals, wechseln ab mit jenen, denen man eine gewisse Mühe durchaus anhört – beziehungsweise den eisernen Willen, nicht aus der Kurve zu fliegen. Beides fasziniert natürlich, gerade in Übereinstimmung und Kontrast. Pianisten, die Schumann wirklich verstehen, gibt es nicht viele. Horowitz war einer. (Während ein anderer Schumannkenner ersten Ranges, der Chilene Claudio Arrau, in Abwandlung eines »Kinderszenen«-Titels hier eigentlich immer »Fast zu schwer« ist.)

So die Alten sungen

Wenn wir beide Horowitz-Versionen als Fluchtpunkt dieser Betrachtung ansehen, dann dürfen wir auch wirklich vergleichen. Bleiben wir also erstmal bei den »Alten«, denen die Technik mitunter einen Strich durch die Rechnung machte, die eigene manuelle oder die elektromagnetische. Der wunderbar luzide Mozart- und Debussy-Spieler Walter Gieseking hatte zum Beispiel auf der BBC-Aufnahme von 1953 a) keinen guten Tag und b) eine mickrige Klangtechnik. Das Resultat: Seine »Kreisleriana« unterwältigen eher. Sein Altersgenosse, Landsmann und Rivale Wilhelm Kempff dagegen, dessen manuelle Technik mit Giesekings nicht mithalten konnte, bekam von der Deutschen Grammophon Gesellschaft die Chance, seinen Schumann voll auszuleben, anno 1973. Und es ist wahrlich nicht der schlechteste, ziemlich »deutsch« zwar, das Jugendwerk aus der Rückperspektive der Reifezeit beschworen, mitunter etwas eckig im Virtuosen, aber mit bezwingender »gravitas«, mit dem Gewicht der Schumannerfahrung. Erstaunlich dann, wie beiläufig Kempff die zweite Phantasie beginnt – ziemlich nüchtern. Aber das steigert sich, beziehungsweise geht noch viel weiter ins Innerste, beim zweiten Intermezzo sogar ins Innigste. Kempff verwaltet seine Technik weniger ängstlich als der schon greise Horowitz und er entlockt ihr Momente von wahrhaft einsamer Schumanngröße (etwa in Phantasie 6 und 7).
Bei Alfred Brendel kommt einem ebenfalls ein Schumanntitel aus den »Kinderszenen« in den Sinn: »Der Dichter spricht«. Beziehungsweise der Nach-Dichter. In seiner Aufnahme der »Kreisleriana« von 1980 fasziniert die Art, wie er die kontroversen Teile subtil einander annähert. Jedes dieser Phantasiestücke hat ja zwei verschiedene Gemütshaltungen, impulsiv plus wild oder nachdenklich und träumerisch, Florestan und Eusebius, die Phantasiegestalten, in die der Komponist seine zunehmend bipolare Welt auslagerte. Bei Brendel sind das nicht Kontraste, die unvermittelt nebeneinander stehen, sondern Wesensverwandte, deren Eigenschaften im scheinbar so ganz Andersartigen aufschimmern, mitzittern oder mitunter gar die Oberhand gewinnen. Man muss an »Dr. Jekyll und Mr. Hyde« denken, Robert Louis Stevensons superbe Alkoholphantasie, wo ebenfalls der milde Doktor den wilden Hyde durchtränkt – und umgekehrt. Bei Brendels Schumann genau so: Der eine ist immer auch der andere. Man kann das Identität nennen, Zwiegesichtigkeit als wahres Wesen. Schumann wäre über diese Aufnahme bestimmt glücklich gewesen.
Dagegen wirkt Maurizio Pollinis Version von 2001 geradezu oberflächlich: manuell staunenswert, aber ohne Seele, ohne Philosophie. Das rauscht, glänzend gespielt, am Hörer vorüber wie ein TGV, der französische Hochgeschwindigkeitszug. Gewiss gibt es schöne Details, aber sie bleiben eingebettet in eine Art kühles Grundrauschen. Dass ausgerechnet ein Italiener dem zur Zeit des Erfindens so emotionsüberladenen Komponisten die Gefühle wie Zähne zieht, überrascht dann doch. Andererseits verblüfft der zeitweilig als »Mozartbübchen« weit unter Wert verkaufte Ungar Géza Anda mit sehr zügigen, aber auch sehr differenzierten »Kreisleriana«, eine WDR-Rundfunkaufnahme aus dem Jahr 1954. Anda, dessen Fingerfertigkeit Pollinis nicht nachstand, lässt’s nie »vorüberrauschen«, Widerhaken, überraschende Wendungen und Gemütsschwankungen auf engstem Raum verhindern das. Vor allem hat er Pollini eines voraus: Leidenschaft. Und da diese die manischen Teile ebenso färbt wie die traumverlorenen, nähert sich die Aufnahme der meisterlichen von Brendel an. Ja, geht teilweise noch über sie hinaus. Wen (mäßig) historische Klangqualität nicht anficht, der kann hier erstklassige »Kreisleriana« hören.

Zwei »Claras« unserer Tage

Ein Bindeglied zwischen den »alten Meistern« und den Jungen ist Martha Argerich. Man will sie eigentlich keine große Schumann-Interpretin nennen, jüngste Aufführungen des a-Moll-Konzerts, auf Platte des Klavierquartetts und -quintetts enttäuschten: Nie wollte sich der spezifische Schumannklang einstellen, es war immer nur ein gelegentlich manierierter Argerich-Klang. Ihre »Kreisleriana« von 1983 (da war sie 44) allerdings sind phänomenal. Sie trifft die postpubertäre Aufgerissenheit Schumanns, das Sehnen nach Clara, und sie tut es manuell sicherer als Horowitz. Im Grunde löst sie ein, was Schumann wollte, bevor er sich beim Hochleistungsüben einen Finger für immer verstauchte: Er wollte Klaviervirtuose wie Liszt werden, gleichzeitig aber seine Vision von Poesie pflegen. Und genau das tut Argerich in dieser Aufnahme. Allein über das dunkel brodelnde Geheimnis des zweiten Intermezzos in der Nummer 2 könnte man eine abgründige Novelle verfassen, die Nummer 7 wird verblüffend zum übermütigen Liebesgedicht, an dessen Ende keineswegs zwanghaft der Wahn steht. Argerich löst auch ein, was dem stocknüchternen Pollini wohl vorschwebte: Bei allem romantischen Sehnen ein Fundament von Luzidität zu wahren.
»Die mit dem Wolf tanzt«, die Französin Hélène Grimaud, legt auch mit Schumann eine kesse Sohle aufs Parkett. Das liest sich unangemessen flapsig, denn immerhin haben wir es hier mit einer der besten »Kreisleriana« zu tun – diametral entgegengesetzt zur Kempff’schen Reifeperspektive die wohl jugendfrischste Variante. Grimaud war 18 Jahre alt, als sie den Reigen für Denon aufnahm, exakt also noch zehn Jahre jünger als Schumann, während er ihn innerhalb von vier Tagen komponierte! Wie bezwingend Grimauds nervöspostpubertäres Schwärmen ist, hört man wiederum dem Intermezzo II der zweiten Phantasie an: Wo es bei Argerich im Unbewussten gärt und brodelt, findet bei Grimaud drängend-irdische Sehnsucht statt. Die fünfte Phantasie wird geradezu beiläufig-charmant in ihrer Ausgelassenheit, und das Tempo der siebten raubt einem den Atem – »noch atemloser« dann im eingelassenen Fugato. Das ist eine so brillante wie frische Interpretation, und nicht nur der Altersparallele wegen eine Reverenz vor dem noch-suchenden- und-doch-schon-vollendeten Endzwanziger Schumann.

Zauberlehrlinge, mal mehr, mal weniger begabt

Von asiatischen Musikern berichtet ein hartnäckiges Klischee, sie hätten zwar flinke Finger, aber kein Herz – die tieferen Gesteinsschichten der abendländischen Musik blieben ihnen daher verborgen. Nun, es ist, als wolle die Japanerin Hideyo Harada dem von vornherein gegensteuern, indem sie bis zur Manier »Bedeutung« aus diesen acht Phantasien herausliest (beziehungsweise sie dort hineinlegt). Schon zu Beginn – wo der Pianist eigentlich alle Hände voll zu tun hat! – fällt Haradas spezifische »Rhapsodik « auf, mit gewollten, getüftelten Mini-Ritardandi oder -Accellerandi, mit geradezu selbstverliebten Akzenten, mit genereller Überpointierung. Die hat Schumann aber gar nicht nötig: Eigentlich muss man nur spielen, was dasteht, und das möglichst »selbstverständlich«. Wenn sich etwa die zweite Phantasie, diese besonders innige Hommage an Clara, der seifigen Ästhetik eines Richard Clayderman annähert, dann kann etwas nicht stimmen. Andererseits scheint sich der Amerikaner Jonathan Biss als eine Art Ersatz-Asiate des Klischees profilieren zu wollen, flinke Finger, aber kaum Herz. Das ist manuell gut gekonnt und ansonsten nur gut geübt – es lässt daher kälter als ein Fischstäbchen vor dem Auftauen. Dass die mal etwas mit »Meer« zu tun hatten, hört man auch: Verwaschener geht’s kaum.
Der Franzose Eric Le Sage bekam von der Jury der deutschen Schallplattenkritik für sein Schumannprojekt einen Jahrespreis 2010 zugesprochen, mit einem ausdrücklichen Caveat: Hier werde kein »großer« Pianist à la Richter oder Rubinstein ausgezeichnet, sondern ein sehr tüchtiger, dessen herakleisches Unterfangen (Schumanns sämtliche Klavierwerke plus Kammermusiken!) Bewunderung abnötige. Das tut es wohl, aber Le Sages »Kreisleriana« zeigen, dass der Jahrespreis durchaus auch dem Pianisten gebührt. Eric Le Sage ist ein echter Schumannianer. Bei generell raschen Tempi haben seine »Kreisleriana« einen natürlichen Fluss, eine schöne Agogik, mätzchenfrei versenkt er sich in den Notentext und lässt es dabei durchaus auch mal krachen – Phantasie Nr. 7, einschließlich ihres irrwitzigen Fugatos, hört man selten so gehetzt. Gehetzt, aber nicht verhetzt: getrieben von dem Grausen, das auch den Vater in Goethes »Erlkönig « den Hof nur »mit Müh und Not« erreichen lässt. Wieder eher geneigt, die eigenen Geheimnisse in die Musik zu projizieren, ist der Russe Evgeny Kissin. Seine im Ganzen durchaus beachtlichen, wenn auch mitunter etwas rigiden »Kreisleriana« nähern sich allerdings Sergej Rachmaninow – russische Säle eben, die Kissin dem Vernehmen nach immer noch zuverlässig ausverkauft.

Russische »Kreisleriana«, ganz anders

Wie starr die Ereignisse letztlich bei Kissin doch sind, zeigt eine der jüngsten Aufnahmen des Werkes, die mit dessen Landsmann Yury Martynov. Martynov ist, was fast alle andern bei diesem Werk nicht sind: bescheiden. Der Künstler, der sich auch als »period style«-Spezialist versteht (auf Orgel und Cembalo), spielt die »Kreisleriana« völlig uneitel, fast bis zur Selbstverneinung. Er geht mit ihnen zwar generell »rhapsodischer« um, was aber weder hemmungsloses Verlangsamen und Beschleunigen bedeutet, auch keine Überpointierung – sondern die Freiheit, innerhalb von Schumanns Notentext sich zu bewegen wie ein Fisch im Wasser. Da wird dann zwar die Clara-Phantasie Nummer 2 sogar eher nüchterner, aber das zweite Intermezzo skizziert doch sehr eindringlich die Liebeszerrissenheit des jungen Komponisten. Obwohl Martynov seinem Landsmann Kissin manuell sicher nicht ebenbürtig ist, wird hier doch eher ein Schumannton getroffen als dort. Dass die Aufnahme nicht vollen Herzens empfohlen werden kann, liegt allerdings nahe: Zu diesem Werk gehört eben auch das verzweifelte Auftrumpfen, das Als-ob ebenso wie das Dennoch! Auch Subtilität hat eben ihre Grenze – und die heißt: Leidenschaft.