Sinfonische Filmmusik

Kino für die Ohren

Saint-Saëns und Satie, Korngold und Strauss, Schostakowitsch und Prokofjew – sie alle waren sich als Filmkomponisten nicht zu fein. Inzwischen veranstaltet die Europäische Filmphilharmonie immer wieder dramaturgisch interessante Filmmusikkonzerte. Aber auch das Gewandhausorchester, das RSO Berlin oder die Dresdner Philharmonie beleben sie wieder. Endlich beginnt man, die Filmmusik als legitimen und würdigen Erben der großen sinfonischen Tradition und des Musiktheaters zu entdecken.

Wir schreiben das Jahr 1908. Eine Wirtschaftskrise hat die Besucherzahlen der französischen Kinos drastisch zurückgehen lassen. Um neue Publikumsschichten zu gewinnen, soll das neue Medium vom Geruch der Jahrmarktsunterhaltung befreit werden. Für ein neues Modellprojekt werden darum nicht nur Schauspieler der Comédie Française engagiert, sondern auch der berühmte Komponist Camille Saint-Saëns. Am 17. November 1908 hat das Historiendrama »L’assassinat du Duc de Guise« Premiere. Die Presse ist über die Musik des 73-Jährigen begeistert: »Herr Camille Saint- Saëns hat ein sinfonisches Meisterwerk geschrieben und damit maßgeblich zum Erfolg der Vorführung beigetragen.« Saint-Saëns, der damit die erste bedeutende originale Filmmusik überhaupt schuf, sollte nicht der einzige namhafte Opern- und Orchesterkomponist bleiben, der für das neue Medium schrieb. Kein Wunder: Schließlich war Filmkultur bis zum Ende der Stummfilmzeit deutlich sichtbar Orchesterkultur: Kleine Kinos konnten sich zwar nur einen Pianisten und vielleicht auch noch eine Geige und ein Cello leisten. Die mittleren und großen Filmpaläste verfügten dagegen über Orchester in Besetzungsstärken zwischen 30 und 100 Musikern. Parallel zu den üblichen Kompilationen von bestehenden Werken und eigens produzierten Versatzstücken entstand bald eine große Menge an Originalmusiken – auch von Komponisten, die man heute mit dem Konzertsaal und der Oper assoziiert: in Frankreich Satie, Ibert, Milhaud, Honegger, in Russland Prokofjew und Schostakowitsch, in Italien Mascagni und Pizzetti, in England Walton und Vaughan Williams, in Deutschland Hindemith, Dessau, Eisler und sogar Richard Strauss, der 1925 eine Stummfilmfassung seines »Rosenkavaliers« erstellte. Als 1927 mit »The Jazz Singer« die Tonfilmära begann, war es mit der Livemusik im Kino zwar vorbei – doch die sinfonische Tradition wirkte im Studio fort. Ausgerechnet die Orchesterkultur des Alten Europa sollte es sein, die den berühmt-berüchtigten Hollywoodsound hervorbrachte: Besonders der noch bei Gustav Mahler ausgebildete Max Steiner (»King Kong«) sowie das gehätschelte Wunderkind des Wiens der Jahrhundertwende, Erich Wolfgang Korngold gaben dem Tonfilm eine sinfonische Stimme. Dass es sich dabei um mehr handelte als bloß den Nachhall der Romantik, studieren seriöse Musikwissenschaftler an Werken wie dem Oscar-preisgekrönten Film »The Adventures of Robin Hood«: Wie Korngold in rasanten Montagen Musik und Bewegung verbindet, wie er Leitmotivik an die Struktur eines Filmes anpasst und wie er in der Kampfszene zwischen Robin Hood und Little John eine minutiöse Verzahnung von Dialog, Geräuschen und sogar dem auf der Leinwand dargestellten Spiel einer Laute herstellt, das ist echte Kunst – auch wenn sie glänzend unterhält.
In den Sechzigerjahren verlor die sinfonische Filmmusik romantischer Prägung an Dominanz, um sich in der Folge mit allen denkbaren Stilen und Techniken zu verbinden. Trotz aller Klischees: Wer rückblickend Schostakowitschs differenzierten Kommentar zu »Das neue Babylon«, Bernard Herrmanns expressionistische Streichorchesterklänge in Hitchcocks »Psycho«, Eislers zwölftönige Partitur zum Dokumentarfilm »White Flood« oder Don Davis’ avantgardistischen Soundtrack zu »Matrix« mit Bewusstsein gehört hat, wird das abwertende Wort von der »typischen Filmmusik« kaum mehr in den Mund nehmen. Inzwischen entdecken immer mehr klassische Sinfonieorchester Filmmusikkonzerte. Doch die Popularität, die man gerade bei einem jungen und oft nicht mehr klassisch bildungsbürgerlich geprägten Publikum erreicht, ist vielen Veranstaltern unheimlich. Von mehr als »Unterhaltung für alle auf höchstem Niveau«, für die man sich »als Sinfonieorchester nicht einmal besonders verbiegen« müsse, wagt selbst der Gewandhausdirektor Andreas Schulz nicht zu sprechen – dabei sind die jährlichen Filmmusikkonzerte seines Orchesters auch ein Beitrag zu einer neuen inhaltlichen Wertschätzung des Genres.

Neues Qualitätsbewusstsein

Umso offensiver setzt sich Frank Strobel für die Rückkehr der Filmmusik in die Konzertsäle ein. Der 1963 geborene Dirigent mit Spezialgebiet Filmdirigat leitete bis 1998 das Filmorchester Babelsberg. Heute realisiert er auch mit Ensembles wie dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, den Hamburger Symphonikern oder der Sächsischen Staatskapelle Dresden eigene Filmmusikprojekte. Außerdem ist er künstlerischer Leiter der Europäischen Filmphilharmonie – einer Konzert- und Produktionsgesellschaft, die hinter einer großen Anzahl von richtungsweisenden sinfonischen Filmmusikprojekten der letzten Jahre steckt. »Unser großer Kampf ist es, genau gegen das Klischee anzugehen, das man im Kopf hat« lautet Strobels Credo. Dies bedeutete Arbeit auf drei Ebenen. Zum einen engagiert sich Strobel für die Rekonstruktion und Wiedereinspielung von bedeutenden Filmpartituren der Vergangenheit. Das bedeutet oft eine Sisyphusarbeit: Drei Jahre verhandelte man mit russischen Behörden, bis man die Erlaubnis erhielt, Prokofjews originales Notenmaterial zu Eisensteins »Alexander Nevsky« einsehen zu dürfen – um dann das handschriftlich und unvollständig überlieferte Material in mühevoller Editionsarbeit wieder mit dem Bild zu synchronisieren. Lohn der Mühe: Im Gegensatz zu zahllosen Filmklassikern muss man »Alexander Nevsky« nicht mehr in Grammofonqualität hören, sondern kann alle Feinheiten der brillanten Instrumentation erleben. Ein zweites Anliegen von Strobel ist es, Filmaufführungen mit Liveorchester sowie konzertante Filmmusikdarbietungen zu ermöglichen – und dabei ein neues Qualitätsbewusstsein zu schaffen. Das fängt bei dramaturgischen Überlegungen an. »Nicht jede Filmmusik eignet sich für das Konzert«, sagt Strobel. Ein besonders kritisches Auge wirft der Musiker, der zusammen mit Alfred Schnittke dessen Filmpartituren für den Konzertsaal bearbeitete, auf die Güte der Arrangements. Mit formlosen Potpourris in oft abenteuerlicher Instrumentation, wie sie in vielen Filmmusikkonzerten geboten werden, möchte er nichts zu tun haben: »Die versauen uns den Ruf.« Auch bei Filmaufführungen im Konzertsaal setzt sich Strobel, dessen Eltern in München einst ein Kino betrieben, für eine deutliche Professionalisierung ein: »Es genügt nicht, mit irgendeinem Projektor irgendein Bild auf irgendeine Leinwand zu werfen.« Auch das Synchrondirigieren, das man noch immer nicht als Lehrfach studieren kann, werde gerne unterschätzt. Erfahrene Kollegen, die sich erstmals im Dirigat zu Filmen versuchen, seien in der Regel überrascht von der immensen Konzentration, die eine mehrstündige, stellenweise viertelsekundengenau getimte Stummfilmpartitur den Musikern abverlange: »Die sagen dann schweißgebadet: ›Das ist ja schlimmer als eine Mahlersinfonie!‹« Eine der aufregendsten Perspektiven für die Filmmusik sieht Strobel in der Neukomposition von Filmpartituren für Stummfi lme. Begeistert berichtet er von einer Aufführung der konsequent modernen Musik von Bernd Schultheis zu Fritz Langs »Metropolis« vor erzkonservativen Abonnenten: »Die waren begeistert! Hätten wir das in einem normalen Konzert gespielt, hätten die Türen geknallt.« Wobei die Neukompositionen auch eine Brücke zu dem historischen Material schlügen: »Wir sehen Stummfilme ja nicht mehr mit den Augen der Zwanzigerjahre.« Stummfilmkomponisten könnten also die Rolle übernehmen, die Regisseure im Musiktheater haben – nur dass in diesem Fall das Bild unverändert bleibt und stattdessen die Musik neu inszeniert wird. 100 Jahre nach Saint-Saëns, so scheint es, sind die Perspektiven für anspruchsvolle Filmmusik besser denn je.