Hörtest

Richard Strauss` »Elektra«: Menschen, Monster, Mutationen

Am 25. Januar 1909 fand an der Dresdner Hofoper die Uraufführung von Richard Strauss’ Oper »Elektra« statt. Die Monstrosität der Bühnenhandlung und die musikalischen Mittel, die alles bisher Dagewesene in den Schatten stellten, bescherten Strauss lediglich einen Achtungserfolg. 100 Jahre später sind wir schlauer. Michael Wersin hörte sich durch den Berg eines der bedeutendsten, aufregendsten und bahnbrechendsten Musiktheaterwerke des 20. Jahrhunderts.

Märchen, Mythen und Legenden

Die unüberschaubar weite Welt der Mythen ruft in jedem, der sich in sie versenkt, eine Flut von Bildern hervor: Befremdliche oder eigenartig vertraute, groteske, ekel- oder grauenerregende, allemal höchst plastische und oft seltsam berührende Szenarien drängen sich ins Bewusstsein, setzen sich fest und versinken auch wieder in die endlose Nacht einer wohl teilweise kollektiven seelischen Sphäre, seit den urältesten Zeiten der Menschheitsgeschichte gespeist mit wirkmächtigen Bildern. Mythen transportieren, so muss man annehmen, archetypische Inhalte von existenzieller Bedeutung.
Die griechische Mythologie, mit der unsere abendländische Kultur über zwei Jahrtausende hinweg bis in die Gegenwart hinein untrennbar verwoben ist, basiert selbst schon vielfach auf viel älteren Mythen. Sie wurden dann von den frühen griechischen Dichtern aufgegriffen und – als der Mensch sich noch ganz am Gängelband der Götter fühlte – in eine neue Welt der Namen und Begebenheiten gekleidet. Sie machten im griechischen Zeitalter eine große Entwicklung durch, in deren Endphase die Vorstellung einer Manipulation der Menschenwelt durch die Götter in den Hintergrund zu treten beginnt, während das Innenleben der menschlichen Protagonisten an Bedeutung gewinnt.
Wie plastisch schon tritt uns bei Sophokles (496-ca.406 v. Chr.) die Gestalt der Elektra entgegen, die in seiner gleichnamigen Tragödie (datiert auf ca. 413 v. Chr.) unermesslich leidet unter dem gewaltsamen Tod ihres Vaters Agamemnon. Dieser wurde, soeben siegreich zurückgekehrt aus dem Trojanischen Krieg, von seiner Frau (und Elektras Mutter) Klytämnestra dahingemetzelt. Gemeinsam mit ihrem Geliebten Aegisth überraschte ihn diese nach dem Baden und warf ihm, der noch mit einem Fuß in der Wanne stand, ein Netz über. Aegisth traf dann den hilflos Verstrickten mit einem Schwert, Klytämnestra hackte ihm mit einem Beil den Kopf ab. Elektra konnte sich – anders als ihre nach einem geregelten Leben strebende Schwester Chrysothemis – mit dem Tod des Vaters niemals abfinden. Leidend wie ein Hund und besessen von Rachegedanken fristet sie ihr ruheloses Dasein außerhalb der Mauern des Palastes von Mykene, lauernd auf alles, was drinnen vorgeht, dabei sehnsüchtig ihren Bruder Orest erwartend, der andernorts aufgezogen worden war und nun nach Hause zurückkehren soll, um den Vater blutig zu rächen.

Ödipussi und Elektrakomplex

Als Hugo von Hofmannsthal sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts daran machte, die sophokleische Elektra in eine moderne, zeitgemäße Gestalt zu bringen, konnte es nicht ausbleiben, dass die antiken Figuren eine noch weitaus stärkere Profilierung und Zuspitzung hin zum Individuellen erfuhren als schon bei Sophokles. Hintergründe der Geschehnisse in Mykene, an die Sophokles noch erinnert, werden ausgeblendet: Klytämnestras Mordmotive werden auf die Machtgier fokussiert. Dass Agamemnon auf dem Seeweg nach Troja bereit gewesen war, die gemeinsame Tochter Iphigenie für günstige Winde zu opfern, wird ebenso verschwiegen wie Agamemnons Mordtat an Klytämnestras erstem Mann Tantalos und dem gemeinsamen Kind des Paares. Dadurch wird Klytämnestra bei Hofmannsthal zu einer von grässlichen Albträumen verfolgten Bestie, die zwar nicht in der Lage ist, ihre Bluttat zu bereuen, die aber umso mehr die Rückkehr ihres Sohnes Orest fürchtet. Die solchermaßen Gehetzte verschanzt sich in ihrem Palast und lässt sich tagsüber wie nächtens lückenlos bewachen, ohne schließlich jedoch ihrem schrecklichen Ende entgehen zu können. Orest nämlich dringt (so auch bei Sophokles) zunächst unerkannt in den Palast ein, ja er überbringt sogar als vermeintlicher Bote die falsche Nachricht vom Tode des Orest. Klytämnestra jubelt: Sie und Aegisth lassen sich täuschen und werden schon kurz darauf ermordet. Elektra, die im griechischen Mythos später die Frau des Pylades (eines engen Freundes von Orest) wird, stirbt bei Hofmannsthal im wilden Freudentaumel über die befreiende Mordtat ihres Bruders – sie kann in der modernen Version der unumkehrbar vollzogenen Fixierung auf das Rächen des Vaters nicht mehr entkommen. Motive der seinerzeit hochmodernen Psychoanalyse Sigmund Freuds spielen an dieser Stelle stark in Hofmannsthals Version der Tragödie hinein: Eine tief liegende Ursache für Elektras rückhaltlose Hingabe an den Vater ist der von Freud postulierte Penisneid und der angeblich daraus resultierende Wunsch nach einer inzestuösen Beziehung mit dem Vater. Nachdem dieser tot ist, opfert Elektra ihre Sexualität am Altar der Rache. Elektras Schwester Chrysothemis wird von Hofmannsthal zum krassen Gegenbild aufgebaut. Sie sehnt sich nach einem »Weiberschicksal«: »Kinder will ich haben, bevor mein Leib verwelkt«, stößt sie leidenschaftlich hervor. Sie würde sogar einen Bauern heiraten, um die Freuden des Mutterseins erleben zu dürfen. Elektra vergleicht ihre Schwester nach deren Bekenntnis mit einem Tier: Nur das Vieh allein könne so restlos vergessen, dass es geschichtslos und dumpf zu vegetieren, ja ohne Weiteres sogar die eigene Brut zu fressen vermöchte.
Tendenziell inzestuöse Fixierung auf den Vater, gleichzeitig Hass auf die Mutter, die ihre Tochter (so deutet Freud) penislos geboren hat – nicht Elektra selbst bringt die Kraft auf, Klytämnestra zu töten, und schon gar nicht ihre Schwester Chrysothemis, deren Beihilfe Elektra erfleht. Vielmehr muss der Bruder kommen, um Elektras letztendlich hilflosem, selbstzerstörerischen Hass die ersehnte Tat folgen zu lassen. Freuds Schüler Carl Gustav Jung griff später, nicht ohne die Thesen Freuds zu problematisieren, den Begriff des Penisneids auf und baut ihn ein in seine These vom »Elektrakomplex«, dem weiblichen Pendant zum Ödipuskomplex.

Dreiklangsdimensionen - Lichtspielimpressionen

Am 30. Oktober 1903 wurde Hugo von Hofmannsthals »Elektra« in Berlin unter der Regie von Max Reinhardt uraufgeführt, in der Titelpartie die große Gertrud Eysoldt. Richard Strauss, zu dem Hofmannsthal schon länger zwecks Zusammenarbeit Kontakt suchte, wohnte im Jahre 1905 einer Aufführung des Stücks bei und erkannte schnell das musikdramatische Potenzial dieser Tragödie. Die deutliche Nähe zur ebenfalls 1905 auf die Bühne gebrachten »Salome« (nach Oscar Wilde) schreckte Strauss keineswegs. Vielmehr witterte er die Chance, »dieses dämonische, ekstatische Griechentum des 6. Jahrhunderts Winkelmannschen Römerkopien und Goethescher Humanität entgegenzustellen«, wie er süffisant formulierte. Im Frühjahr 1906 wurden Hofmannsthal und Strauss schließlich »handelseinig« und begannen mit der »Elektra« ihre lange, fruchtbare Zusammenarbeit. Dennoch sollte es noch fast drei Jahre dauern, bis die neue Oper endgültig das Licht der Welt erblickte: Am 25. Januar 1909 wurde sie in Dresden unter der Leitung Ernst von Schuchs uraufgeführt – mit durchwachsenem Erfolg, was der bereits etablierte Strauss allerdings mit Gelassenheit quittierte. Er wusste selbst gut genug, was er dem Publikum da um die Ohren gehauen hatte: Als er einmal einer Probe im Dresdner Opernhaus beiwohnte, machte sich in den Rängen eine Putzfrau durch Geräusche bemerkbar. Ernst von Schuch drehte sich um und rief: »Was suchen sie da!?« Strauss, der im Parkett saß, gab stellvertretend die schlagfertige Antwort: »Einen Dreiklang!«
An Dreiklängen mangelt es freilich keineswegs in der hochkomplexen »Elektra«-Partitur. Allerdings kommen sie über weite Strecken nicht so zum Einsatz, wie die Ohren am Beginn des 20. Jahrhunderts sie noch zu hören gewohnt waren. Der prägnante Elektra-Akkord etwa, der den Auftritt der Titelheldin schmerzlich untermalt, konstituiert sich aus der dissonanten Überlagerung zweier Dreiklänge, Des-Dur und E-Dur – Bitonalität liegt hier als harmonisches Konzept zugrunde – sie versinnbildlicht die starke Spannung, unter der die Figur Elektra permanent steht. Ganz anders dagegen die harmonische Welt ihrer Schwester Chrysothemis: Hier herrschen über weite Strecken klare, im Zusammenhang mit dem erwünschten »Weiberschicksal« rauschhaft schwelgerische Dur-Klänge in typisch Strauss’scher Idiomatik vor, warme Orchesterwogen, auf denen große, leidenschaftlich bewegte melodische Bögen schwimmen. Zu Klängen ähnlicher Art vermag sich Elektra nur im Siegestaumel – in ihrer Auftrittsszene bloß imaginiert, am Ende der Oper dann real, aber gleichzeitig tödlich – emporzuschwingen. Die alles beherrschende Erinnerung an den übermächtigen Vater Agamemnon dagegen wird immer wieder durch einen charakteristisch gebrochenen Molldreiklang (»A-ga-meeeem-non«, ein ganz deklamationsgezeugtes Motiv) heraufbeschworen, der sinnigerweise auch die Oper eröffnet. Diese und viele andere Motive hat Strauss in seiner ungeheuer dichten Partitur aufs Engste miteinander verwoben. Sie führen nonverbal durch die Handlung und erzeugen eine mal von namenlosem Grauen oder abgrundtiefem Hass, mal von zerstörerischer Ekstase geprägte düstere Atmosphäre, die den Hörer immer wieder bis in die Knochen hinein erschauern und frösteln lässt. Einen Höhepunkt musikalisch versinnbildlichter Verlorenheit in albtraumhaftem Dunkel markiert Klytämnestras Erzählung von jener unnennbaren Bedrohung, die ihre Nächte so unerträglich macht, dass »ihre Seele sich wünscht, erhängt zu sein«: »Kann man denn vergehn, lebend, wie ein faules Aas?«, fragt Klytämnestra ihre Tochter Elektra unter dem lähmenden Eindruck der plastischen Erinnerung an solches Grauen. Opfer um Opfer schlachtet sie im Glauben daran, dass es für alles und jedes passende Bräuche geben muss. Elektra lauscht genüsslich den entsetzlichen Offenbarungen ihrer Mutter, macht ihr den Mund wässrig mit der Andeutung, sie wisse schon das einzig passende Opfer, das die Qualen für immer enden lassen würde – und holt dann zum entscheidenden rhetorischen Schlag aus, indem sie ihrer Mutter in grenzenlosem Hass entgegenschleudert, niemand anders als diese selbst müsse zu diesem Zweck erbarmungslos gemetzelt werden.
Was Richard Strauss in seiner »Elektra«-Partitur ab Ziffer 186 (in ebenjener Traumerzählung) hinsichtlich Erweiterung und Überschreitung des vertrauten Dur-Moll-tonalen Gefüges präsentierte, übertraf im Jahre 1906 (deutlich vor Schönbergs zweitem Streichquartett oder vor dessen Monodram »Erwartung«) alles zuvor Dagewesene: Eine öde Wüste der Verlorenheit tut sich hier auf, Abwesenheit aller vertrauten Parameter bestimmt das Bild. Das Unbekannte, namenlos Schreckliche kriecht dem Hörer bis ins Mark. Außergewöhnliche Mittel für die Evokation außergewöhnlicher Emotionen, für die Versinnbildlichung außergewöhnlicher Erfahrungen: Strauss suchte, daran kann kein Zweifel bestehen, die Herausforderung durch grenz-überschreitend Abscheuliches in der Vorlage, um daran die Spannweite seiner kompositorischen Visionen zu erproben.

Zwischen Becker und Borkh

Für solch überlebensgroße Charaktere, die so monumental Groteskes, Monströses, Heldisches oder Triebhaftes verkörpern, braucht es Darsteller mit besonderen Qualitäten. Dies gilt schon für Hugo von Hofmannsthals Schauspielversion, die zu erleben auch dem nach Strauss’ überwältigender Musik gierenden Hörer dringend empfohlen sei: Jedes Wort zu verstehen, alle Details und Nuancen im peinvollen Miteinander der Charaktere hautnah zu erfahren, verhilft zum wirklich tiefen Verständnis der zugrunde liegenden Konflikte und bereitet somit auch ein tieferes Erfassen der Musik vor. Glücklicherweise ist eine hervorragende Hörspielfassung der Tragödie, produziert 1959 vom Südwestfunk, auf CD erhältlich: Die große Maria Becker zelebriert hier die Titelpartie, mit Haut und Haar hingegeben an das abgründig düstere Innenleben der Elektra, bebend vor Intensität, sprachgewaltig und doch niemals falsch pathetisch oder gar pastos. Der Herausgeber hatte die brillante Idee, die historische Hörspielfassung des Schauspiels mit einer ansonsten ebenfalls schwer greifbaren HR-Produktion der Oper von 1953 zu kombinieren, in der Inge Borkh, eine der größten Elektras der Rezeptionsgeschichte des Werks, eine Sternstunde unter der kompetenten Leitung von Kurt Schröder erlebt. Die 3-CD-Box wartet außerdem mit einem hervorragenden Beiheft auf, das unter anderem einen ausführlichen Aufsatz des Germanisten Hartmut Reinhardt enthält. Selten zu hörende Schauspielfassung und gute musikalische Fassung im Paket. Bei dieser Box des kleinen Labels Mnemosyne fällt die Empfehlung leicht. Ungleich schwieriger gestaltet sich das Durchforsten des übrigen Aufnahmedschungels: Nicht weniger als 17 Gesamteinspielungen auf CD und DVD waren zu beurteilen. Damit sind aber noch bei Weitem nicht alle »Elektra«-Versionen berücksichtigt, die derzeit auf dem Markt kursieren. Eine Reihe Live- bzw. Raubmitschnitte in unterschiedlichster Qualität bleiben in diesem Artikel ungenannt.
Von den auf Tonträgern dokumentierten Elektrasängerinnen der älteren Generation wird gewöhnlich Inge Borkh (geb. 1917) an erster Stelle genannt. Ihre Elektra ist mindestens vierfach repräsentiert: 1953 unter Schröder (wie oben genannt), 1956 auszugsweise unter Fritz Reiner (Studioproduktion aus Chicago), 1957 unter Dimitri Mitropoulos live in Salzburg und schließlich in Karl Böhms berühmter Studioaufnahme von 1960. Faszinierend an Borkhs Elektra ist zunächst die gleichbleibend hohe stimmliche Qualität, sodann ihre sprachliche Intensität, die am wenigsten im Reiner’schen Querschnitt (vermutlich aus Balancegründen) zum Tragen kommt. Deklamatorisch am prägnantesten scheint sie – wenn man ihren großen Monolog aus dem ersten Akt durch alle Aufnahmen verfolgt – in Böhms Studio-produktion. Der Antrittsmonolog macht sogleich klar, was für eine Art von Stimme für die Titelpartie gefordert ist: Zwei Oktaven beträgt der geforderte Stimmumfang, wobei die Randlagen beiderseits keineswegs nur in Ausnahmefällen berührt werden. Permanent hat die Sängerin sich gegen ein aufgepeitscht und mit großer Wucht agierendes Riesenorchester zu behaupten. Auf Bruchlagen der Stimme wird keine Rücksicht genommen, allenthalben ist mit großer bis äußerster Kraft zu singen und zu deklamieren.

Da werden Weiber zu Hyänen

Ähnlich eindrucksvoll wie Inge Borkh konnte in ihren jüngeren Jahren auch Astrid Varnay (1918–2006) den Antrittsmonolog ins Publikum schleudern – ihre tiefe Lage war dabei sogar noch präsenter als bei Borkh. Zu bewundern ist dies in den Rundfunkmitschnitten einer konzertanten Aufführung unter Dimitri Mitropoulos (1949, Carnegie Hall) und einer Liveaufführung an der Metropolitan Opera unter Fritz Reiner (1952). Als Varnay allerdings die Elektra 1964 in Salzburg unter Karajan sang, waren beträchtliche Abnutzungserscheinungen nicht zu überhören: Ihre hohen Töne sind im Mitschnitt spitz und schrill, auch die Fokussierung der oberen Mittellage fällt ihr deutlich schwerer als früher. Die Gründe für den Jahre später vollzogenen Fachwechsel werden hier mehr als evident.
Gegen Borkh und Varnay fällt die noch ältere Anny Konetzni (1902–1968) deutlich ab: Sie sang die Elektra 1950 beim Maggio Musicale in Florenz unter einem wahrhaft furios einherwütenden Mitropoulos. Aber obwohl sie in diesem Livemitschnitt streckenweise durch sprachliche Klarheit und stimmliche Kraft zu fesseln vermag, kann sie nicht über ihre (momentane?) partielle Indisposition hinwegtäuschen: Im Monolog fallen einige Spitzentöne vollkommen aus.
Birgit Nilssons (1918–2005) Elektra überzeugt in einer Liveaufnahme aus Rom 1971 (unter Wolfgang Sawallisch) nicht allzu sehr: Eigenartig glatt ist ihre Darbietung im Vergleich zu Borkhs und Varnays aufgewühlteren, durch stärkeren Einsatz des Brustregisters auch in höheren Lagen gewichtigeren, ja wuchtigeren Interpretationen. Besser reüssierte Nilsson vier Jahre früher in der berühmten Studioaufnahme von Georg Solti: Unter der Stabführung des Ungarn verstand sie ihre stimmlichen Möglichkeiten besser zu bündeln und bedingungsloser in den Dienst des Ausdrucks zu stellen, wenngleich ihre Elektra auch hier noch immer vergleichsweise »clean« bleibt. Als sie sich der Partie 1980 noch einmal an der New Yorker Met annahm (die bejubelte Produktion unter James Levine ist auf DVD erhältlich), war sie schon ein wenig zu alt, um noch durch eine wirklich geschlossene stimmliche Leistung überzeugen zu können.
Bleiben somit Borkh und – mit Einschränkung – Varnay die präferierten Elektras ihrer Generation? Ja – aber eine große, weit weniger bekannt gewordene Vertreterin der Rolle sei hier nicht vergessen: Die deutsche Sopranistin Gerda Lammers (1915–1993), zunächst eine reine Lied- und Oratoriensängerin, schmetterte 1958 eine fulminante Elektra ins Auditorium des Royal Opera House in Covent Garden: Unter der Leitung von Rudolf Kempe gelang ihr der Monolog mit hoher stimmlicher Brillanz, denn bei ihr gibt es (anders als bei Borkh und Varnay) keinerlei Lagenwechsel-Probleme. Nirgends klingt ein Ton aufgrund vorausgegangener Vollbelastung der Stimme matter, überall verfügt sie über dasselbe Metall, über einheitliche Durchschlagskraft. Auch an Expressivität mangelt es ihr nicht: Streckenweise agiert sie mit an Wahnsinn grenzender Ekstase. Eine hörenswerte Alternative!

Trauer muss Elektra tragen

Wie lassen sich die präferierten älteren Elektras hinsichtlich der interpretatorischen Anlage der Partie charakterisieren und unterscheiden? Inge Borkh gibt eine in ihrer Verzweiflung doch immer wieder auch emotional warme, vorwiegend töchterliche, außerdem sehr würdevolle, wiewohl überlebensgroße Elektra. Bei Astrid Varnay dagegen überwiegt von Anfang an die dämonische, rachedurstige Seite des Charakters. Gerda Lammers wiederum spielt die manisch-angespannte, überwache Seite der Figur aus, die immer wieder in den Wahnsinn zu kippen droht. Was haben nun jüngere Elektras diesen schon längst Geschichte gewordenen Leistungen entgegenzusetzen? Deborah Polaski (geb. 1949) wirkt sowohl in Daniel Barenboims als auch in Semyon Bychkovs Studioproduktion (1995 bzw. 2004, beide übrigens in orchestraler Hinsicht von geradezu seziererischer Klarheit und Plastizität) trotz beeindruckender stimmlicher Mittel eigenartig steril, fehlt es ihr doch deutlich am lebendigen Umgang mit der Sprache und damit auch an der Fähigkeit, einzelne Züge der Gestalt wirklich zuzuspitzen. Aus demselben Grund kann der Autor mit Gwyneth Jones’ (geb. 1936) Adaption dieser Partie, festgehalten 1990 live im Grand Théâtre in Genf unter Jeffrey Tates Stabführung, nicht viel anfangen.
Akzentuierter und persönlicher gestaltete die auch rein stimmlich beachtliche Leonie Rysanek (1926–1998) die Elektra in Karl Böhms todesnaher Finalproduktion (1981), welche Götz Friedrich für die Videofassung in eine trostlos-düstere, vom Dauerregen aufgeweichte Landschaft hineininszenierte. Diese Produktion bringt auch ein Wiedersehen mit der damals 63-jährigen Astrid Varnay, die nun eine visuell wie vokal fesselnde, in ihrer fast geschlechtslosen Hässlichkeit pervers dekadente Klytämnestra zelebriert. Die Elektra von Eva Marton (geb. 1943) kommt in der 1990 entstandenen CD-Einspielung unter Wolfgang Sawallisch deutlich besser zur Geltung als in der auf DVD erhältlichen Bühnenversion der Wiener Staatsoper von 1990 unter Claudio Abbado: Auf der Bühne skandiert die Ungarin ihre Partie mit enervierendem Dauervibrato monochrom und unter permanentem Hochdruck, wobei sie, von Maske und Kostüm effektvoll entweiblicht, lauernd und schäumend im Fußbereich der monumentalen Statue ihres Vaters herumklettert. Für Differenzierung sorgen hier allenfalls ihre schauspielerischen Anstrengungen. Auf CD hingegen gestaltet sie weit facettenreicher durch rein vokale Mittel. In beiden Fällen stehen ihr höchst konturierte Klytämnestras gegenüber: In Wien brillierte Brigitte Fassbaender (geb. 1939) in dieser anspruchsvollen Rolle, die sie gleichzeitig vor Ironie triefend und in Selbstmitleid wehleidig zerfließend souverän zu zelebrieren und, effektvoll geschminkt, zu mimen verstand. Im Aufnahmestudio dagegen vollbrachte Marjana Lipovšek (geb. 1946) in der Mutterrolle eine Höchstleistung in Sachen Zynismus und Boshaftigkeit, punktgenau platziert auf der sicheren Basis sternstundenhaft vollkommener sängerischer Disposition. Beide Produktionen mit Eva Marton präsentieren übrigens die seinerzeit schlichtweg großartige Cheryl Studer (geb. 1955) als Chrysothemis: Ihr gelingt es, die ganz von genuin weiblichen Wünschen gesteuerte Schwester überzeugend als vor Fruchtbarkeit und Hingabewillen geradezu überquellende Wunschmutter und -gemahlin darzubieten.

Haarsträubende Schockwirkungen

Eine so ideale Chrysothemis war in den älteren Produktionen vor allem Lisa della Casa (geb. 1919), die 1957 in Salzburg unter Mitropoulos an der Seite von Inge Borkh reüssierte. Reichlich hölzern dagegen trotz passendem Timbre Marianne Schech (1914–1999) in Böhms früher »Elektra« von 1960. Blass, matt und ohne jede jugendliche Leuchtkraft – um einmal das andere Ende der Fahnenstange zu benennen – Ingrid Bjoner (1927–2006) in Sawallischs römischer Liveproduktion. In der Überraschungs-»Elektra« aus Covent Garden dagegen, die auf Orchesterebene von Rudolf Kempe übrigens höchst präzise und detailgenau ausgeleuchtet wurde, leistet die etwas angespannte, aber in Ausdruck wie Stimmfarbe durchaus passende Hedwig Müller-Bütow (1914–1977) recht gute Arbeit. Man muss sich allerdings mit der im Timbre von den anderen Damen zu wenig verschiedenen, etwas zu wenig furchterregend-monströsen Klytämnestra Georgine von Milinkovicˇs abfinden. Unter den älteren Klytämnestras sticht eindeutig die Amerikanerin Jean Madeira (1918–1972) positiv hervor: Ihre Leistung in Mitropoulos Salzburger »Elektra« ist in Sachen überwältigende vokale Präsenz und daraus resultierender haarsträubender Schockwirkung womöglich in der gesamten Aufnahmegeschichte unübertroffen. In Böhms Studioproduktion von 1960 konnte Madeira dieses Niveau noch einmal annähernd erreichen. Martha Mödl (1912–2001) vermochte 1950 unter Mitropoulos live in Florenz mit ähnlicher Konzentration zu agieren, ihre Darbietung unter Karajan in Salzburg (1964) bleibt dagegen fast nur ein Schatten. In den beiden amerikanischen Rundfunkmitschnitten mit Astrid Varnay als Elektra (Mitropoulos 1949, Reiner 1952) gibt Elena Nicolaidi (1909–2002) in der älteren der beiden Aufnahmen eine geschlossenere, stimmlich mühefreiere Klytämnestra als Elisabeth Höngen (1906–1997).
Wie nun zu einem Fazit gelangen angesichts so verwirrender Fülle, außerdem unter der beschränkenden Konzentration auf die drei weiblichen Titelpartien (der Leser verzeihe dem Autor die der Fülle des Materials geschuldete Ausblendung des Orest)? Insgesamt scheinen Mitropoulos Liveversionen von 1957 (Salzburg) und 1949 (New York) die Leistungen von Borkh und Varnay in der Titelpartie im besten Umfeld zu repräsentieren. Daneben sei die HR-»Elektra« mit Borkh wegen der vorteilhaften Kombination mit der Schauspielfassung empfohlen. Kempes Covent Gardener »Elektra« ist eine interessante Außenseiteraufnahme für den Dritt- oder Viertkäufer. Wer eine jüngere Einspielung präferiert, der halte sich an Sawallischs Studioproduktion von 1990 oder allenfalls, orches-tral womöglich noch erhellender, Bych-kovs Kölner Einspielung von 2004 (mit der im Ausdruck leider einförmigen Deborah Polaski als Elektra). Auf DVD ist Abbados Wiener »Elektra« eine spannende Alternative zu Böhms altersweiser Leistung. Und wer sich zudem ein modernes Regieexperiment zu Gemüte führen mag, der lasse sich von der bis hierher noch nicht erwähnten Zürcher Produktion unter Dohnányi überraschen, die neben Marjana Lipovšek (Klytämnestra) ein jüngeres, weniger »Elektra«-typisches Sängerinnenduo (Eva Johansson als Elektra, Melanie Diener als Chrysothemis) bietet.

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