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N° 1259
25.06. - 01.07.2022

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am 02.07.2022



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25. Juni — 01. Juli 2022

Die Teufel von Loudun


Hereinspaziert! Es gibt was zu sehen in dieser Oper, die Schau- und auch die andere Lust wird hier opulent befriedigt. Eine bucklige, angeblich vom Teufel besessene Nonne bekommt zwecks Exorzismus ein Klistier in den scheinheiligen Hintern. Dazu tröten wilde Glissandi im Saxophon und in der übrigen Blechsektion. Andere Novizinnen lassen in der Öffentlichkeit die Kleider fallen. Einem Priester werden die Nägel ausgerissen, bevor er verbrannt wird.

Der längst etablierten „Tosca“ haben schon geringere Grausamkeiten den spöttischen Vorwurf „Quälodrama“ eingehandelt. Gegen Krzysztof Pendereckis 1969 in Hamburg uraufgeführte, auf authentisch politisch-religiösen Kabalen im Frankreich von Kardinal Richelieu beruhenden „Die Teufel von Loudun“, wetterten einstmals manche Kleriker. Aber ansonsten gilt diese in den letzten Jahren eher selten gespielte Oper als ein Musterbeispiel eines sowohl avancierten, als auch dem Genre gerecht werdenden Musikdramas.

Aldous Huxley hatte den Stoff entdeckt, das auf einer Dramenbearbeitung fußende Libretto ist von Erich Fried übersetzt worden; Ken Russell hat die Umtriebe der teuflischen Klosterschwestern als willkommene Filmvorlage benutzt. Doch trotz einer solch illustren Schöpferahnenreihe ist es still geworden um die einst so skandalöse Oper des 2020 gestorbenen Krzysztof Penderecki, der nach seinen anfänglich atonalen Bocksprüngen längst wieder in den Hafen der Harmonie gefunden hatte.

2002 hat Harry Kupfer das Werk in Dresden inszeniert, 2008 kam die Geschichte um die missgestaltete Priorin Jeanne und den als Opferlamm aufrecht durch alle Folterprüfungen gehende Grandier in Freiburg heraus, 2012 in Hannover, und 2013 in Kopenhagen in einer Neufassung des Komponisten.

Vladimir Jurowski, der schon 2002 in Dresden dirigierte, eröffnet jetzt damit am 27. Juni als GMD der Bayerischen Staatsoper seine ersten Münchner Opernfestspiele. Und er erinnert sich: „Das Kennenlernen dieser Oper war eines der größten Erlebnisse meiner musikalischen Anfänge. Ich war damals, als ich ,Die Teufel von Loudun‘ in Dresden erstmals dirigierte, Ende 20, und solch ein Stück war mir bis dahin noch nicht untergekommen: eine Politsatire, ein schockierender Thriller und eine absurd-abstruse Liebesgeschichte mit Elementen eines erotischen Horrorfilms, alles in einem. Alle anderen mir bekannten, auch zeitgenössischen Stücke waren dagegen zahm. Diese Oper ist wahrlich ein osteuropäisches Pendant zu Bernd Alois Zimmermanns ,Soldaten‘, eine Fortsetzung von ,Wozzeck‘ in der Moderne und definitiv eines der radikalsten Musiktheaterstücke des 20. Jahrhunderts, politisch und gesellschaftlich genauso relevant wie als Kunstwerk radikal. Es ist ein unglaublich wirkungsvolles Spektakel mit einer gehörigen Portion Erotik, voller sexueller Fantasien aus dem Dunstkreis von Frauenklöstern, und in den Szenen von Folter und Hinrichtung auch von einer grauenvollen Drastik, die gleichwohl eine unheimliche Faszination ausübt.“

In München inszeniert zudem mit Simon Stone ein Meister des überspitzten Bühnenrealismus. Jeanne wird von Ausrine Stundyte gesungen, Claire von Ursula Hesse von den Steinen, Grandier ist Wolfgang Koch.

Matthias Siehler

Premiere: 27. Juni 2022

Fotos: Wilfried Hösl




18. — 24. Juni 2022

Wilde/Pinckney: „Dorian“


Grandiose Ein-Mann-Show

Er ist inzwischen Stammgast in Düsseldorf: Der nunmehr 80-jährige Robert Wilson sorgte hier schon mehrfach für volle Säle und lange Laufzeiten, zuerst vor fünf Jahren mit „Der Sandmann“, dann kurz vor dem Corona-Einbruch mit „Das Dschungelbuch“. Selbst jetzt, wo gerade Theater- und Konzertveranstalter über ausbleibendes Publikum stöhnen, stehen vor der Premiere von „Dorian“ Menschen mit „Suche Karte!“-Schildern auf dem Gustav-Gründgens-Platz. Offenbar gibt es auch in Krisen-Zeiten dringenden Bedarf nach Wilsons eigenwilligem, hochästhetischem und gänzlich unpädagogischem Theater (vielleicht ist es ja das?).

Wilsons Theater ist eine Welt für sich. Denn seine Ästhetik hat den wohl höchsten Wiedererkennungswert der Branche. Seine millimetergenaue Präzision und vollkommene Künstlichkeit wendet er auf jedes Sujet an, weshalb Kritiker ihm vorwerfen, sich endlos zu wiederholen. Was in bestimmter Weise stimmt, aber nebensächlich ist, denn die allermeisten Theater-Macher mit starker Handschrift bleiben ihren Grundeinsichten treu und wiederholen ihre Techniken, Spleens und ästhetischen Setzungen. Wilsons Theater bewegt sich jenseits üblicher Kategorien wie Psychologie, Realismus oder Glaubwürdigkeit in einer eigenen Zeitrechnung und ist den Gesetzen der Schwerkraft weitgehend enthoben. „Erhabener Kitsch!“, maulen die Kritiker, wohl auch deshalb, weil Wilsons Arbeiten sich auch durch eine hohe Affinität zur Musik auszeichnen.

Wie auch immer: In Düsseldorf komponiert er nun für den Ausnahmeschauspieler Christian Friedel ein grandioses Solo: „Dorian“ ist eine lose gefügte Szenenabfolge auf den Text von Darryl Pinckney, der um Motive von Oscar Wildes berühmten Roman „Das Bildnis des Dorian Gray“, und um Leben und Werk des Dichters und des exzessiven Malers Francis Bacon kreist. Christian Friedel ist in Personalunion Wilde, Bacon, deren Spiegelbilder, Maler, Modell, Verbrecher, Opfer, Dämon, Clown, Verliebter, Narziss, Conferéncier und Sänger, der zu den Kompositionen und Songs der Formation Woods of Birman eine wahrhaft famose Show abzieht.

Mal schwarz, mal blendend weiß gewandet, kalkweiß geschminkt und behandschuht wirbelt er über die Bühne, spricht in atemberaubend schnellen Wechseln mit zahllosen Stimmen, artikuliert mal plastisch im hohen Bühnenton, dann fiepst er asthmatisch, grunzt kehlig in Basslage, schreit, greint und singt schmalzig, rockig, im Balladenton oder mit operettiger Süße. Er hört sich selbst zu, unterbricht sich, verwirrt sich, fährt fort.

Die Geschichte des Romans vom eitlen Schönling, der seine Makellosigkeit bewahrt, während sein Porträt an seiner Stelle grausam altert und die Spuren seines ausschweifenden Lebens trägt, dient Wilson lediglich als dramaturgisches Gerüst. Darryl Pinckney verwendet daher nur Bruchstücke des Romans und verblendet sie mit Zitaten aus dem Unzuchtsprozess, der zur Verurteilung des Dichters führte, sowie Briefen und Gedichten von dessen Geliebtem Alfred Douglas und der unglaublichen Geschichte des Malers Francis Bacon, der einen Kleinkriminellen beim Einbruch in sein Atelier überraschte und ihn – statt die Polizei zu rufen – aufforderte, ihm Modell zu stehen.

Eine klar nachvollziehbare Handlung ist an diesem Abend kaum auszumachen, es gibt allenfalls einige Leitmotive, die wie ein roter Faden wiederkehren, wenn etwa der Protagonist sich immer wieder mit einem Straßenkater vergleicht, der zwischen falsch und richtig, gut und böse nicht zu unterscheiden weiß und niemanden etwas nützt. „Like an alley cat“.

Wie immer ist Wilson auch sein eigener Bühnenbildner. Er zeigt zuerst ein chaotisches Maler-Atelier (inspiriert von Bacons zugemülltem Studio), dann im raschen Wechsel überwiegend leere Räume, in denen er mit gewohnter Meisterschaft magische Licht-Effekte setzt und einzelne Möbel- oder Requisitenstücke magisch auflädt. Wie etwa einen leuchtenden Spiegel oder ein altes Radio.

Friedel beherrscht Wilsons ritualisiertes Gesten-Vokabular perfekt, das Ballett der Finger und das statuarische Verharren und bricht zugleich mit Wilsons Künstlichkeit, indem er seine Texte expressiv und emotional herausschleudert. Dabei folgt ihm bisweilen ein Schatten (Jeremia Franken) und fällt irgendwann tot um. Danach schwebt Friedel über einem dunklen Loch im Himmel als weißer, erstarrter Vogel. Doch am Ende öffnet sich eine Varieté-Bühne und Friedel erscheint im weißen Frack mit glitzernden Revers und steppt und singt „The Alley Cat Song.“

Ovationen für einen Kassenknüller, der als reines Theaterglück nicht nur unterhält, sondern in seiner eisigen Reflexion über Eitelkeit, Genusssucht und zur Raserei gesteigertem Selbstbezug berührt und höchst aktuell ist.

Regine Müller

Fotos: Lucie Jansch




11. — 17. Juni 2022

"Flammen"


Don Juan auf Tschechisch

Nein, die Prager Staatsoper wird nicht in Flammen stehen, höchstens wird Begeisterung aufflammen, wenn ab 12. Juni erstmals seit ihrer Uraufführung 1932 in Brünn eine tschechische Fassung der surrealistischen Don-Juan-Oper „Flammen“ zu sehen ist. Calixto Bieito, der auch schon die Mozart-Variante des Stoffes 2002 in Hannover ziemlich offensiv visualisiert hat, wird passenderweise inszenieren. Dieses gewaltige Musiktheater in zwei Akten und zehn Szenen freilich stammt von Erwin Schulhoff und ist nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen, aber thematisch anderen Opernerstling von Franz Schreker, der schon 1902 fertig war, aber erst 2001 komplett uraufgeführt wurde.

Das ambitionierte Prager Projekt ist Teil des Zyklus „Musica non grata“, der „wegen der besonderen Beziehungen zu Tschechien und der Slowakei“ vom deutschen Außenministerium mit vier Millionen Euro gefördert wird. Es soll besonders die deutsche Vergangenheit des Hauses in den Mittelpunkt rücken, das 1911 neben dem National- und dem Ständetheater als Deutsche Staatsoper eröffnet wurde. Mit einem besonderen Fokus auf der blühenden Musikkultur während der Zwischenkriegszeit, die 1938 von den Nazis gekappt wurde.

Damals waren der Komponist Alexander Zemlinsky sowie die Dirigenten Eugene Ormandy und Hans Wilhelm Steinberg Musikchefs, man spielte Werke von Ernst Krenek, Paul Hindemith, Erich Wolfgang Korngold, Franz Schreker, die Uraufführung von Schönbergs „Erwartung“, Fidelio F. Finke, Theodor Veidl, Hans Krása, Erwin Schulhoff, Pavel Haas oder Viktor Ullmann. Friedrich Schorr, Leo Slezak, Richard Tauber, Lotte Lehmann, Risë Stevens oder Hans Hotter sangen am Haus.

Gerade die Werke der durch KZ oder Exil zum Verstummen gebrachten Komponisten sollen in den Fokus gestellt, das Schaffen von Komponistinnen wie Vítězslava Kaprálová, der auch als Sängerin bekannten Emmy Destinn, Julie Reisserová oder Geraldine Mucha näher beleuchtet werden.

Der damals 29-jährige Erwin Schulhoff begann mit der Arbeit an seiner einzigen Oper, als er gerade aus Deutschland in seine Geburtsstadt Prag zurückgekehrt war. Kafka-Freund Max Brod war es, der ihn mit dem sinnlichen Bühnen-Erzählgedicht „Don Juan“ von Karel Josef Beneš bekannt machte, aber als deutscher Muttersprachler komponierte Schulhoff zu einer deutschen Übersetzung von Brod. An der Oper arbeitete er mit Unterbrechungen bis 1929 weiter, in Jahren seiner Faszination für Jazz und Dadaismus – beides ist in „Flammen“ deutlich zu hören.

„Die Oper fällt sofort durch ihre Struktur mit bedeutsamen rein sinfonischen Episoden auf. Der Gesang ist dagegen spärlicher, und der Chor hat nur eine einzige Szene zu spielen“, sagte der Dirigent Jiří Rožeň. „Seine Musik reicht von Spätromantik bis Expressionismus mit impressionistischen Untertönen, die plötzlich zu einer Jazzszene oder einer Nonnenpsalmodie wechseln.“ An mehreren Stellen bezieht sich Schulhoff bewusst auch auf Mozarts „Don Giovanni“, der in Prag uraufgeführt wurde.

„Ich war mir nicht sicher, ob ich dieses Werk jemals vollständig verstehen könnte, aber ich hatte das Gefühl, dass ich es mit meiner eigenen Vorstellungskraft füllen könnte“, sagt Calixto Bieito über das Schulhoff-Stück. In seiner Interpretation schöpft er offen aus seiner Faszination für den spanischen Surrealismus, insbesondere für die Filme von Luis Buñuel: „Es ist ein Werk, das uns erlaubt, von Dunkelheit, Leere im Inneren eines Mannes, Bildern, die in unseren Träumen auftauchen, dem Übergang des Lebens in den Tod, von Verführung, Verlangen und Liebe zu sprechen. Es ist eine Oper, die die absolute Freiheit unserer Vorstellungskraft atmet“.

Als Mitglied des Nazi-Widerstands wurde Beneš zum Tode verurteilt, das Urteil wurde später zu einer Haftstrafe in mehreren Konzentrationslagern verwandelt. Schulhoff wurde als sowjetischer Staatsbürger in das Internierungslager Wülzburg in Bayern deportiert, wo er am 18. August 1942 an Tuberkulose starb.

Der ukrainische Tenor Denys Pivnitskyi wird den Don Juan singen, die norwegische Mezzosopranistin Tone Kummervold ist La Morte. Die ukrainische Sopranistin Victoria Khoroshunova ist gleich dreifach als Donna Anna, Frau und Nonne zu erleben.

Matthias Siehler

Premiere: 12. Juni

Fotos: narodni-divadlo.cz | Zdeněk Sokol




04. — 10. Juni 2022

Happy Birthday!


Gemischte Gefühle

Das erste „Hallische Händelfest“ fand im Mai 1922, also vor genau 100 Jahren statt. Für die Jubiläums-Ausgabe ist das Programm nun prallvoll, dazu gibt es ein üppiges Rahmenprogramm mit einer Ausstellung im Händel-Haus, einem barocken Feuerwerk, Vorträgen, Buch-Publikationen, einer CD-Sonderedition und wissenschaftlichen Round Tables. Die Stadt ist in Feierlaune, das Stadtmarketing gibt alles, Händel ist auch optisch omnipräsent. Das Eröffnungswochenende hinterlässt allerdings gemischte Gefühle und ein deutliches Niveau-Gefälle. Am Opernhaus verlegt Hausherr Walter Sutcliffe „Orlando“ konsequent in die Gegenwart, was Plausibilität vermissen lässt und zudem krachend übers Ziel hinausschießt, auch die musikalische Seite unter Christian Curnyns Leitung hat noch reichlich Luft nach oben.

Händels 1733 in London uraufgeführte Oper„Orlando“ verhandelt den klassischen Konflikt zwischen Pflicht und Neigung auf erhöhter Betriebstemperatur: Der Titelheld verfranst sich unglücklich in Liebesaffären und verfällt schließlich dem mörderischen Wahn, eine Schäferin sorgt zusätzlich für Verwirrung und schließlich muss ein Zauberer eingreifen.

Gideon Davey hat einen modernen Bungalow mit minimalistischem Gestühl, Lotterbett, kalten Spiegelflächen, Flachbildschirmen und einem düsteren Keller auf die Bühne gewuchtet, das weibliche Personal steckt er in extreme High Heels, Strapse und Corsagen und stellt sie damit offenbar ganz sorglos als Objekte aus, die Männerfantasien bedienen. Wenn diese Optik ironisch oder witzig sein soll, verfehlt sie diese Absicht gründlich. Nimmt man in Halle aktuelle gesellschaftliche Diskurse bewusst nicht zur Kenntnis? Wie auch immer, Orlando lungert als Gegenpart der Sexpuppen stets breitbeinig im Bademantel herum, trainiert Sit-Ups oder ist mit Smartphone oder Flachbildschirm im ständigen Dialog. Ein toxischer Mann im Tinder-Rausch. So weit, so langweilig.

Denn der Abend zieht sich, später sperrt Orlando die Damen in den Keller ein, wo er eine Kamera installiert hat. Am Ende haben die angedeuteten Morde nur in seinem Wahn stattgefunden, das obligatorische lieto fine aber wirkt wenig glaubhaft. Bleibt die musikalische Seite dieses Abends, der so unerhört aktuell sein will. Christian Curnyn ermuntert das Händelfestspielorchester Halle zu schlankem und flottem Spiel, aber es fehlen Schwung, Differenzierung und Nuancen, man vermisst auch die strukturierende Rhetorik.

Xavier Sabata in der Titelrolle klingt indisponiert (wird aber nicht angesagt), matt und hauchig, kann die gewohnte sengende Intensität nicht erzeugen und hat Mühe mit den Koloraturen. Franziska Krötenheerdt als Angelica und Vanessa Waldhart als Dorinda bewegen ihre leichten Soprane mit eher weißem Timbre gelenkig und höhensicher, stilistisch aber ist ihr Gesang ereignislos, gleiches gilt für Yulia Sokoliks Medoro-Mezzo und den kraftvollen Bass von Ki-Hyun Park als Zauberer Zoroastro. Trotzdem großer Jubel, angeführt vom Bürgermeister, der nach dem letzten Takt in der ersten Reihe demonstrativ aufspringt.

Reines Händel-Glück dagegen am folgenden Nachmittag: Das atmosphärisch unschlagbare Goethe-Theater in Bad Lauchstädt hat sich schon mehrfach als ideale Händel-Bühne erwiesen, nun ist das Haus gründlich saniert worden und strahlt in puristischer Pracht. Stilistisch mustergültig, wunderbar direkt und delikat kommt hier „Ariodante“ als Marionettentheater mit der Compagnia marionettistica Carlo Colla e figli di Milano und der Berliner Lautten Compagney unter Wolfgang Katschner zur Aufführung. Auch „Ariodante“ beruht auf einer Szene aus Ariosts „Orlando furioso“ und spielt in Schottland, wo der junge Adlige Ariodante um die Prinzessin Ginevra kämpfen muss. Die Bühne gehört den märchenhaft gewandeten Marionetten, die in reicher Zahl von unsichtbaren Händen bewegt werden und so genau geführt werden, dass sie auch die musikalischen Wendungen mitmachen. Will sagen, sie öffnen und schließen die Klappmäuler mit dem Text und bei hohen Haltetönen oder Koloraturen wackeln sie ein bisschen mit dem Kopf. Das ergibt eine heitere Distanz zum Geschehen, das Arrangement der Bilder mag etwas altmodisch scheinen, dennoch ist die optische Wirkung äußerst reizvoll.

Entscheidend zum Glück trägt aber Wolfgang Katschners Lautten Compagney bei, die in kleiner Besetzung Wunderdinge vollbringt. Die Theaterakustik ist eher trocken, aber nicht knallig und ungeheuer direkt. Man hört Bogengeräusche und Schnarren der Bläser, was den Gesamtklang aber griffig und farbig macht. Das Ensemble ist rhetorisch versiert und versteht sich auf die gesamte Bandbreite der barocken Affekte, sodass man von Anfang bis Ende auf der Stuhlkante sitzt und die Londoner Händel-Hysterie zu seinen Lebzeiten lebhaft nachvollziehen kann. Das ist unglaublich lebendige, spannungsreiche und sinnliche Musik. Wenn man’s kann. Und im Goethe-Theater können es auch die Sängerinnen und Sänger: Ein formidables Ensemble, aus dem Ida Aldrians geschmeidiger Mezzo als Ariodante und Julia Böhme als Polinesso mit markantem Alt herausragen.

Rundum überzeugend abends dann auch das Festkonzert mit dem ehemaligen Händel-Preisträger Philippe Jaroussky – in diesem Jahr sind auch die anderen Ehemaligen der letzten Jahre geladen -, das ein bisschen ein Etikettenschwindel ist, denn Jaroussky betätigt sich überwiegend als Dirigent des famosen Ensembles Artaserse und singt nur zwei Duette. Den vokalen Löwenanteil trägt dagegen die Sopranistin Emöke Baráth mit sieben großen und delikaten Arien aus Händels Oper, einmal quer durch den Garten von „Alcina“ bis „Radamisto.“ Emöke Baráths lyrisch timbrierter, cremiger Sopran singt gewandte Koloraturen, schiesst bombensichere Spitzentöne und ist stilistisch mit allen Wassern gewaschen. Zumal Philippe Jaroussky am Pult des inspiriert spielenden Artaserse-Orchesters sie auf Händen trägt und natürlich sehr sängerisch mitdenkt. Jaroussky bleibt sonst sympathisch unauffällig, wenngleich er spürbar sehr klare Vorstellungen hat. Zweimal vereinen sich die zwei fast gleich hellen Stimmen zum innigen Duett, aber auch die Zugaben überlässt Jaroussky wieder der fabelhaften Sopranistin. Großer Jubel, mehrere Zugaben.

Regine Müller

Fotos: © Bühnen Halle, Federico Pedrotti




28. Mai — 03. Juni 2022

Don Pasquale


Der gefoppte Freier

Gaetano Donizetti hat David Bösch Opernglück gebracht. Als der durchstartende Schauspielregisseur 2009 erstmals im Münchner Nationaltheater mit dem Musiktheater zu flirten begann, wusste keiner, dass daraus eine dauerhaft stetige Affäre werden würde. Dabei wurde mit dem „Elisir d’amore“ gleich glückhaft, wenn auch melancholieselig begonnen. Den verlegte Bösch mit seinem immer noch im Regieboot sitzenden Ausstatterteam (Bühnenbild: Patrick Bannwart, Kostüme: Falko Herold) in eine fellininesk schillernde, grauschwarzblaue Mondlandschaft, in der Nemorino der heimlichen Träne als Charlie-Chaplin-Wiedergänger auf einer Laterne nachstieg. Und am Ende blinkte doch versöhnlich die Lichterkette; auch das inzwischen ein Bösch-Markenzeichen.

Mal sehen, ob die auch am 29. Mai in der Hamburgischen Staatsoper im Finale der gar nicht so lustigen Donizetti-Buffa „Don Pasquale“ glitzert. Mit diesem anderen, tragikomischen Donizetti, wo ein auf Freiersfüßen wandelnder Alter in hinlänglich bekannter Commedia-dell’-arte-Manier von seiner jungen Braut gefoppt wird, die eigentlich die vom Onkel nicht geduldete, weil arme Braut seines Neffen ist, trifft Bösch noch auf einen anderen alten Bekannten. Wie einst in München an der Isar als Quacksalber Dulcamara präsentiert auch jetzt an der Alster der längst weltberühmte Bassbariton Ambrogio Maestri in der Titelrolle seine bühnenfüllende Persönlichkeit.

Die nur drei weiteren wichtigen Rollen in dem intimen, mit einem kleinen, aber pointierten Dienerchor auskommenden Stück sind ebenfalls prominent besetzt: die mal schnurrige, mal schnippische Norina gibt Danielle De Niese, als Gattin des Besitzers auch heimliche Herrin über das englische Privatfestival Glyndebourne Opera. Der vielgefragte Tenor Levy Sekgapane ist mit honigsüßem Ton ihr einzig geliebter Ernesto. Und dessen Partner in Crime, den wohlig baritonalen Dottore Malatesta, singt Kartal Karagedik.

Der TV-Kultursender Arte überträgt die Premiere von „Don Pasquale“ im Rahmen der Europäischen Opernspielzeit um 18 Uhr live auf Arte Concert und zeitversetzt im TV. Er läutet damit seine 30-jährige Geburtstagswoche ein: Arte ging am 30. Mai 1992 an den Sendestart. NDR Kultur überträgt die Premiere ebenfalls zeitversetzt im Radio.

Matthias Siehler

Premiere: 29. Mai 2022

Fotos:Brinkhoff/Moegenburg




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Eva Jagun stammt aus einer Kölner Musikerfamilie und lernte zunächst Geige, Flöte, Gitarre und Klavier. Ihre ersten Erfahrungen sammelte sie in diversen Chören und Bands, später studierte sie in Hamburg Musik, seit einigen Jahren lebt sie in Berlin. Dort arbeitet sie als Sängerin wie auch als Geigerin im Studio und auf der Bühne mit einer Vielzahl von Künstlern zusammen, unter anderen mit Nina Hagen oder Dieter Hallervorden. Wichtige Impulse erhielt sie vom kanadischen Jazzbassisten […] mehr


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