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N° 1281
26.11. - 02.12.2022

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am 03.12.2022



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26. November — 02. Dezember 2022

Verdi: Don Carlo


„Don Carlo“ vom deutschen Star-Regisseur

Edler geht es nimmer. Neapels Real Teatro di San Carlo, das bis heute ein Seitenflügel des Königspalasts der Bourbonen am Golf ist, war lange mit 3.300 Plätzen das größte und eines der angesehensten Opernhäuser Europas. Es wurde 1735 von den Architekten Giovanni Antonio Medrano und Angelo Carasale für König Karl VII. errichtet und ist damit das älteste noch bespielte Opernhaus. Im Februar 1816 zerstörte ein Brand große Teile des Theaters. Für die Restaurierung zeichnete der Architekt Antonio Niccolini verantwortlich. Bereits Ende August desselben Jahres konnte man das Theater – mit klassizistischer Modernisierung – wieder in Betrieb nehmen. Aus dieser Zeit stammt das edle, rot-goldene Interieur, das vor einigen Jahren zuletzt fein aufgefrischt wurde. Neun Opern von Gioachino Rossini, jeweils 17 von Gaetano Donizetti und Giovanni Pacini, nur eine von Vincenzo Bellini und zwei von Giuseppe Verdi („Alzira“ und „Lusia Miller“) wurden hier uraufgeführt.

Doch jetzt steht am 26. November als glanzvolle Saisoneröffnung dessen „Don Carlo“ an. Musikchef Juraj Valcuha dirigiert, Regie bei dieser Neuinszenierung führt – erst zum zweiten Mal nach einem Mailänder „Lohengrin“ in Italien – der deutsche Star-Regisseur Claus Guth.

Anders als im Rest der Welt geht in Italien die Saison immer Ende November, Anfang Dezember los. Das Teatro Regio Turino und das La Fenice in Venedig haben bereits mit „Don Giovanni“ als von seiner Tochter inszenierten Familiensache von Altmeister Riccardo Muti und mit „Falstaff“ begonnen. Ein Tag nach Neapel startet an der Opera di Roma im Teatro Costanzi der neue Musikchef Michele Mariotti – ungewöhnlicherweise nicht mit einer italienischen Oper, sondern mit Poulencs „Dialoge der Karmeliterinnen“ in der Regie von Emma Dante. Auf der Besetzungsliste finden sich Salzburgs Katja Kabanova Corinne Winters und Altstar Anna Caterina Antonacci.

Und am 7. Dezember beginnt, wie immer am Tag des Stadtheiligen Ambrogio, die Mailänder Scala mit der festlich-glamourösen Inaugurazione ihre Saison. Dafür war lange schon Mussorgskys „Boris Godunow“ geplant. Riccardo Chailly dirigiert, der Däne Kaspar Holten führt Regie und der russische Bass Ildar Abdrazakov singt die Titelrolle. Der ukrainische Botschafter hat protestiert, aber es gibt kaum ein stärkeres Stück Anti-Putin-Propaganda als das vom wahnsinnigen Zaren, dem am Ende nur noch ein Narr „weine, russisches Volk“ hinterhergreint.

Ruhiger wird es da in Neapel zugehen. Doch spätestens seit dort der Franzose Stéphane Lissner als Intendant amtiert, möchte man die „Prima“ der Spielzeit auch wieder festlicher begehen. Letztes Jahr sang Jonas Kaufmann an der Seite von Maria Agresta seinen ersten Otello in Italien, jetzt spielt man einen weiteren Verdi, seine schönste Oper „Don Carlo“, italienisch zwar, aber in der fünfaktigen Fassung.

Und dafür kommt ein wirklich starstrahlendes Ensemble zusammen. Filippo II ist Michele Pertusi, Don Carlo Matthew Polenzani. Den Marchese Posa verkörpern Ludovic Tézier oder Ernesto Petti, die Elisabetta di Valois gibt Ailyn Perez, La principessa Eboli Elīna Garanča. Und selbst für den grande inquisitore ist Alexander Tsymbalyuk, für den Mönch Giorgi Manoshvili aufgeboten.

Matthias Siehler

Fotos: Luciano Romano, Monika Rittershaus (SW-Foto)




19. — 25. November 2022

Rossini: La gazza ladra


Einer flog übers Elsternnest

Seit Stefan Herheim mit Beginn dieser Saison die Intendanz des Theaters an der Wien übernommen hat, heißt die Institution nun „Musiktheater an der Wien“ und muss für zwei Sanierungsjahre ihr traditionsreiches Haus am Naschmarkt verlassen. Wenn alles gut geht, soll im Herbst 2024 die überfällige Modernisierung abgeschlossen sein, knapp 60 Millionen Euro sind dafür eingeplant. Und für zwei Jahre wird nun Halle E im Museumsquartier zum Ausweichquartier in zentraler Lage, allerdings mit problematischer Akustik, die ohne Verstärkung nicht auskommt. Nicht gerade ein Traumstart für die neue Intendanz von Stefan Herheim, der als Regisseur mit seinen teils übercodierten Arbeiten polarisiert, als Intendant jedoch noch ein unbeschriebenes Blatt ist. Mit Tobias Kratzer setzt er jetzt auf einen der derzeit angesagtesten Regisseure, der spätestens mit seinem Bayreuther „Tannhäuser“ bewiesen hat, wie man mit leichter Hand Heiligtümer intelligent dekonstruiert.

Nun also Rossinis „La gazza ladra“ („Die diebische Elster“) deren Ouvertüre berühmt, der ganze lange Rest (3’40 inklusive 20-minütiger Pause) aber nahezu vergessen ist. Tatsächlich ein harter Brocken, denn das Werk ist seltsam unproportioniert. Lustig ist an dieser Opera Semiseria tatsächlich wenig, es geht sogar über weite Strecken ziemlich dramatisch und brutal zu. Kratzer versucht, der Dramatik, aber auch der Disproportion gleichermaßen Rechnung zu tragen. Mit durchwachsenem Erfolg. Denn an der Geschichte des von allen Seiten erotisch bedrängten Dienstmädchens Ninetta ist einiges überraschend aktuell und dramaturgisch scharf gezeichnet, viele Wendungen des mäandernden Librettos aber wirken absurd und ermüdend retardierend. Vor allem das wie angeklebt wirkende Lieto Fine liegt quer zur vorherigen Dramatik. Musikalisch allerdings hat Rossini bei dieser Rarität einiges zu bieten, wenn auch wenig Ohrwurmtaugliches – sieht man einmal von der unsterblichen Ouvertüre ab.

Aber der Reihe nach: Das Dienstmädchen Ninetta wird zum Tode verurteilt, nur weil es angeblich der Familie, bei der sie arbeitet, einen silbernen Löffel geklaut haben soll. Tatsächlich hat sie ein Stück Silberbesteck verkauft, das aber steckte ihr der eigene Vater zu, der vom Militär desertierte und steckbrieflich gesucht wird. Versprochen ist Ninetta einem gewissen Giannetto, bei dessen Eltern sie arbeitet und dem sie auch zugetan ist. Dann gibt es noch den Strizzi-Bürgermeister, der Ninetta nachstellt und ihr in verschiedenen misslichen Situationen Hilfe gegen erotische Gefälligkeiten anbietet. Und außerdem einen gewissen Pippo – eine Hosenrolle – der ein guter Freund von Ninetta ist und zum Retter im letzten Moment wird. Darüberhinaus wimmelt weiteres Dorf-Personal über die Bühne. Und natürlich kommt auch die eigentliche Titelrolle vor, jene Elster, die es auf glitzerndes Metall abgesehen hat und vom Schlüsselbund über den Rosenkranz bis hin zum besagten Silberlöffel allerhand in ihrem erst ganz am Schluss entdeckten Nest angehäuft hat.

Tobias Kratzers Inszenierung beginnt bereits in der überlangen Ouvertüre mit dem Video eines Flugs aus der Drohnenperspektive über eine bäuerliche Landschaft. Tatsächlich fängt der Film die Perspektive der Elster ein, deren schwarzer Schnabel ins Bild ragt und immer wieder nach Beute schnappt. Rainer Sellmaier hat ein einstöckiges Einheitsbühnenbild aufgebaut: rechts eine kleinbürgerliche Küche, links eine Art Stall, oben undefinierbare Kammern und in der Mitte ein Tor wie bei einer Einfahrt zu einer Autowerkstatt; die Kostüme (ebenfalls Sellmaier) verweisen auf eine schäbige Zeit ab den mittleren 1980er Jahren bis heute.

In diesem Szenario bietet Kratzer bis zur Pause souveränes Regie-Handwerk, führt mit Tempo und Präzision die Figuren, zeichnet mit knappen Strichen überwiegend mediokre, moralisch fragwürdige, aber nicht durchweg unsympathische Figuren, die allesamt um ihre kleinen Vorteile bemüht sind. Toxische Männlichkeit wird beiläufig thematisiert, aber allein durch die allgegenwärtige Häufung zum allmählich ernsthaften Problem für Ninetta, um die sich – inzwischen in einem Käfig gefangen – bedrohlich die geballte Männermacht schart. Der eigentliche Spielmacher aber ist – neben der Elster – der Hammerklavierspieler (Robert Lillinger), der mit strähnigem Haar und im Nerd-Pullunder auf der Bühne sitzt, die bissige Elster eigenmächtig aus dem Käfig herauslässt und damit die üble Täterinnen-Verwechslung erst auslöst.

Nach der Pause zieht sich das Geschehen dann leider allzu lang hin, Ninetta wird verdächtigt, angeklagt, in langen Ensemble- und Chorszenen wird pro und kontra verhandelt, immer wieder geht der klebrige Bürgermeister das Dienstmädchen begehrlich an, fährt mehrfach mit seinem Retro-Benz vor, wird abgewiesen, darob wütend, bevor er erneut Anlauf nimmt. Auf die längliche Gerichtsszene folgt der Gang zum Schafott für Ninetta und ihren inzwischen entdeckten Vater, düstere Chöre stimmen dämonische Töne an, die Masse giert zwischen Sadismus und Entsetzen. Bis dann endlich zufällig von Pippo das Nest des frechen Vogels gefunden wird, in dem einiges gelandet ist, das niemand vermisste, aber eben auch jener silberne Löffel, der das Dienstmädchen beinahe den Kopf gekostet hätte. Und zeitgleich fährt ein Fahrradbote mit einem königlichen Begnadigungsschreiben für den desertierten Vater vor, womit beide wundersam, aber leider höchst unglaubwürdig gerettet sind.

So schmeckt das heitere Ende fad, und Kratzer weiß neben besagtem Fahrradboten-Gag und einem finalen Elstern-Flug übers Museumsquartier hinein ins Kunsthistorische Museum im Sturzflug auf die berühmte goldene Saliera von Benvenuto Cellini auch nicht viel damit anzufangen. Dennoch fühlt man sich über weite Strecken gut unterhalten von Kratzers detailreicher, handwerklich souveräner Regie.

Antonino Fogliani am Pult des ORF Radio-Symphonieorchester Wien trotzt der knalligen, verstärkten Akustik mit maximaler Kontrolle, der allerdings manchmal das Schlagwerk dynamisch etwas entgleitet. Gewohnt famos, klanglich superb, schlank und frisch klingt der von Erwin Ortner einstudierte Arnold Schoenberg Chor. Das unerhört geforderte Ensemble führt qualitativ der gelenkige, höhensichere Tenor von Maxim Mironov als Giannetto an, das Elternpaar, mit dem köstlich onkelnden Fabio Capitanucci und Marina de Liso (die sich stundenlang an ihren Besteckkoffer klammert) und auch der schmierige Bürgermeister Gottardo von Nahuel Di Pierro agieren und singen auf herausragendem Niveau. Ausgerechnet Nino Machaidzes Ninetta aber klingt zunächst scharf und unfokussiert, fängt sich später, bleibt aber vor allem in der Höhe klirrend und in den schnellen Koloraturen unelegant. Am Ende einhelliger Jubel für eine Rarität, der beherzte Striche vielleicht helfen könnten, doch noch ins Repertoire zu finden.

Regine Müller

Fotos: Monika Rittershaus




12. — 18. November 2022

Donizetti Opera Festival


Ein Faible für Raritäten

Wiedergeburt. Renaissance. Rinascimento. Nach zwei Corona-Jahren hatte das Donizetti Festival Bergamo im November 2021 dem besonders pandemiegeplagten Ort das befreiende Geschenk eines kulturellen Neuanfangs bereitet. Der so schönen wie wohlhabenden Lombardei-Metropole, in die von venezianischen Festungsmauern umgebene, mittelalterlich enge Oberstadt wie die planmäßig angelegte Unterstadt des Barocks wie des 19. Jahrhunderts aufgeteilt, hatte bereits Gaetano Donizetti ein gleich doppeltes Geschenk gemacht.

Erstens wurde er eben hier als berühmtester Sohn 1797 in einer düsteren, heute als Gedenkstätte gepflegten Kellerwohnung vor der Stadtmauer geboren und ist 1848, nach über 70 Opern, von der Syphilis umnachtet auch hier gestorben. Was der reiche und kultivierte Ort, der sich lange schon ein Donizetti-Festival leistet, bisher erstaunlich wenig touristisch auszuschlachten wusste.

Zweitens erblickte Donizetti an einem 29. November das Licht der Welt. Da ist es für gewöhnlich im Jahresmusikkalender festivalstill. Meist aber scheint um diese Zeit in Bergamo die Sonne, es ist frühwintergemütlich, die Mauern leuchten, man hat von oben einen weiten, klaren Blick in die Ebene. Aber erst seit vor acht Jahren der Bergamasker Regisseur Francesco Micheli antrat, das Donizetti-Festival zu boostern, änderten sich dort die Operndinge zum Besseren.

2021 wurde zudem nach drei Jahren die abgeschlossene Renovierung des schmucken Teatro Donizetti gefeiert. Dessen Zuschauerraum mit den fünf Rängen wurde bereits Anfang des 18. Jahrhunderts errichtet, doch das scheunenartige Äußere wurde erst einige Jahrzehnte später ummantelt. Zum Prunk des Pariser Palais Garnier hat es nicht gelangt, aber die Fassade macht was her. Rechts liegt das in den Sechzigern angestückelte Ridotto Gavazzeni als Pausenraum, aktuell wurden neue Probensäle und Garderoben an der linken Seite neu gebaut.

Dort eröffnet nun am 17. November, das dieses Jahr bis zum 4. Dezember stattfindende, 2019 mit dem „Oper! Award“ als bestes europäisches Festspiel ausgezeichnete Donizetti Festival mit „La Favorite“ in der original französischen Fassung und in der kritischen Edition von Rebecca Harris-Warrick. Bei dem 1840 in Paris triumphal uraufgeführten Werk handelt es sich um eine Grand opéra, die auf dem beliebten Modell von Meyerbeer basiert, aber oft durch Kürzungen, stilistische Ungenauigkeiten und schreckliche Übersetzungen verdorben wird. In Bergamo wird es einschließlich des langen, kunstvollen (und schönen) Tanz-Divertissements gegeben. Riccardo Frizza, der musikalische Leiter des Festivals, dirigiert, und die Argentinierin Valentina Carrasco, die bei La Fura dels Baus gearbeitet hat, inszeniert. Zur erlesenen Sängerbesetzung gehören Annalisa Stroppa in der Titelrolle, Javier Camarena, Florian Sempey und Evgeny Stavinsky.

Die beiden anderen Premierentitel sind Raritäten: „Chiara e Serafina“ (Premiere am 19. November) kommt im Rahmen des Projekts DO 2022 zur Aufführung, bei dem jeweils eine vor 200 Jahren aus der Taufe gehobene Donizetti-Oper neuerlich vorgestellt wird. 1822 debütierte der 25-jährige Gaetano damit an der Mailänder Scala. Vor allem wegen der erheblichen Verspätung Felice Romanis bei der Lieferung des Librettos, die den Komponisten zwang, noch schneller als sonst zu arbeiten, war diese Opera semiseria ein „fiascone decisissimo“ („ein riesiges Fiasko“). Seitdem wurde „Chiara e Serafina“ nie mehr aufgeführt. Im Teatro Sociale in der Oberstadt vertraut das Festival diese Oper einer Kompanie junger Sänger und dem Chor der Accademia del Teatro alla Scala an – um den großen Buffo Pietro Spagnoli herum in der Rolle des Don Meschino. Im Graben steht Sesto Quatrini; Regie, Bühnenbild und Kostüme stammen von Gianluca Falaschi; das Orchester Gli Originali setzt seine Auseinandersetzung mit den Originalinstrumenten aus Donizettis Zeit fort.

Am 20. November hebt sich schließlich der Vorhang für „L’aio nell’imbarazzo“. Das ist ein Melodramma von Rossinis „La Cenerentola“-Librettist Jacopo Ferretti und wurde erstmals 1824 im römischen Teatro Valle gegeben. Sofort war es einer von Donizettis ersten großen Erfolgen: eine komische Oper nach Rossinis Vorbild, die aber bereits die psychologische Tiefe der großen Komödien seiner reifen Jahre zeigt. Präsentiert in der kritischen Neuausgabe von Maria Chiara Bertieri singen hier Mitglieder der „Bottega Donizetti“, einer fortgeschrittenen Meisterklasse, in der Bassbariton Alex Esposito aus Bergamo – wie in einer Renaissance-Werkstatt – theatralisches Wissen und Gesangstechnik an junge Sängerinnen und Sänger aus aller Welt weitergibt. „L’aio nell’imbarazzo“ wird den Novizen anvertraut, aber mit der charismatischen Präsenz von Esposito selbst in der Titelrolle und des großen Alessandro Corbelli als Don Giulio, dem Vater, der seine Söhne aus Angst vor Frauen zu Hause einschließt. Die Produktion hat einen weiteren jungen Dirigenten, Vincenzo Milletarì, und der künstlerische Leiter des Festivals, Francesco Micheli, wird Regie führen.

Matthias Siehler

Fotos: Fondazione Donizetti




05. — 11. November 2022

Amopera


„Ein Haufen Anarchie auf der Bühne“

Unter den Spitzenensembles der Neuen Musik ist das Klangforum Wien vielleicht das experimentierfreudigste. Nun heben die Wiener ein neues Projekt aus der Taufe, nämlich die Kreation einer so genannten Meta-Oper. „Amopera – eine dystopische Ballade“ lautet der Titel der Oper, die in der Regie von Jan Lauwers und seiner legendären Needcompany am 5. November auf der Bühne des Festspielhauses in Erl zur Uraufführung kommt . Nichts Geringeres als die Geschichte der Liebe in Form einer Meta-Oper soll dabei herauskommen, für die Werke der letzten 110 Jahren der Musikgeschichte dekonstruiert und neu montiert werden. Die Materialsammlung umfasst unter der Stabführung von Bas Wiegers unter anderem Fragmente aus Kompositionen von Luciano Berio, Harrison Birtwistle, Alexander Zemlinsky, Alban Berg und Benjamin Britten bis hin zu neuesten Klängen von Bernhard Lang, Beat Furrer und Rebecca Saunders.

Im Festspielhaus in Erl sind auf der ansonsten nackten Bühne ohne Kulissen und Requisiten in der Mitte allein die Instrumente aufgebaut, dahinter ein erhöhtes Podest und davor viel Platz bis zur Rampe. Ohne großen technischen Aufwand soll die Meta-Oper auch jenseits großer Opernhäuser zu realisieren sein, so der Plan von Klangforum-Intendant Peter Paul Kainrath: „Mit meinem Antritt beim Klangforum Wien haben wir uns alle gemeinsam die Frage gestellt, wo wollen wir unseren Wirkungskreis hin ausweiten? Es braucht neue Formate. Es ist Zeit, dass wir unseren Aktionsradius ausdehnen und diese Neue Musik in ein philharmonisches Publikum hineintragen. Es gibt ja unglaublich viele Opern, die ja überhaupt nicht mehr gehört werden!“

Die Vorarbeiten zum Projekt begannen im ersten Pandemie-Lockdown. Ensemble und Leitungsteam nutzten die konzertfreie Zeit, um mehr als 90 Opernpartituren zu sichten und auszuwerten. Nach und nach entstand eine Materialsammlung, die bearbeitet und neu montiert wurde. Eine bewusste Absage an pedantisch verstandene Werktreue, erklärt Kainrath: „Was wir heute ein bisschen vergessen haben in diesem Commitment gegenüber dem Urtext, gegenüber den Gesamtfassungen, gegenüber dem Original, ist dieser vielleicht eine Spur schamlose, aber dann doch frische Umgang mit dem, was wir an großartigen Werken haben, die sonst keine Wirkung entfalten können.“

Doch allein mit musikalischer Dekonstruktion und Neu-Montage gibt sich das Projekt „Amopera“ nicht zufrieden. Denn es geht auch um eine Erweiterung des herkömmlichen Verständnisses der Rolle der ausführenden Musikerinnen und Musiker, die ganz buchstäblich mittels inszenierter Performance in Bewegung kommen.

Um das zu realisieren, wurde der belgische Regisseur Jan Lauwers mit seiner Needcompany an Bord geholt. Lauwers gilt als einer der Heroen des postdramatischen Theaters und steht für körperbetonte Performance. In der Klassik-Welt sorgte er zuletzt bei den Salzburger Festspielen 2021 für Furore mit seiner spektakulären Inszenierung von Luigi Nonos „Intolleranza“ in der Felsenreitschule.

An der Konzeption von „Amopera“ war er wesentlich mit beteiligt: „Das Klangforum ist ein unglaubliches Ensemble, sie haben eine sehr klare Vision davon, was auf der Bühne passieren sollte: Sie wollen Musik mit dem ganzen Körper machen. Und deshalb fragten sie mich. Die Idee der Dekonstruktion des 20. Jahrhunderts war schon da und dann erfand ich den Namen „Amopera“, von „I am Opera“ – also, ich bin Oper oder „amo Opera“ ich liebe Oper.“

Mittels intensiven Körpertrainings durch das Team der Needcompany wurde das Ensemble vorbereitet, sich auf unbekanntem Terrain zu bewegen und dabei jeweils eine eigene gestische, typische Gestensprache zu entwickeln. Eine Mischung aus festgelegter Choreografie und Improvisation. Jan Lauwers: „Am Anfang waren alle etwas schüchtern, aber jetzt sind alle sich ihres Körpers sehr bewusst. Es ist fantastisch, wie man Menschen öffnen kann! Ich weiß nicht, ob das auch ihr Spiel beeinflusst, denn sie müssen sehr, sehr präzise sein und zugleich ist da ein Haufen Anarchie auf der Bühne. Und das kann man nur machen, wenn man sehr gut ist!“

Das Ergebnis fügt sich nun auch für Lauwers in überraschender Weise. „Wir haben ein neues Stück geschrieben. Da sind alle diese leidenden Frauen. Aber es ist eine Dekonstruktion, also ein Fragment von Lucrezia, ein Fragment von Lulu, und natürlich, wenn man das hintereinander singt, beeinflussen sich die Figuren gegenseitig. Und wir haben tatsächlich gerade entdeckt: Wir erzählen ja eine neue Geschichte! Aber sie ist sehr doppeldeutig, denn es gibt keinen Anfang dieser Liebesgeschichte und kein Ende. Wahr ist nur, dass jeder Liebe braucht! Und dann fühle ich mich wieder wie ein alter Hippie, der sagt: Love and Peace!“

Regine Müller

Premiere: 5. November

Fotos: Valerie Maltseva




29. Oktober — 04. November 2022

Albert Lortzing: Undine


„Diese Oper muss gefallen“

Vom Menschen verraten, verlässt der Wassergeist Undine den Menschen und seine Welt. Undine geht zurück ins Wasser. Von dort aus rechnet sie ab und lässt Wellen und Fluten gegen die Erde und deren alte Ordnungsprinzipien anrollen. Dabei bleibt sie unberechenbar und taucht in unterschiedlichste Gestalten wieder auf: als Sirene, Wassergeist oder Nixe. Erzählungen, Opernstoffe und große Orchesterwerke tragen ihren Namen. Mythen von Undinen und Meerjungfrauen spiegeln die Sehnsüchte des Menschen, mit der Natur und dem Wasser in Einklang zu leben. Doch das Wasser lässt sich nur bedingt bändigen, es bahnt sich seinen Weg.

Durch Leipzig geistert die feuchte „Undine“ schon seit einigen Monaten. Anna-Sophie Mahler, die auch als Opernregisseurin arbeitet, hat bereits am Schauspiel ein gleichlautendes, durchaus beifällig aufgenommenes Musiktheaterprojekt verwirklicht. Ohne darin jedoch Musik von E.T.A. Hoffmann oder einem seiner vielen Nachfolger im Opern- oder Ballettbereich zu verwenden, die sich alle auf die literarische Urmutter aller kleinen Meerjungfrauen berufen: Die da ist die „Undine“ des Friedrich de la Motte Fouqué.

Der Ursprung des Stoffes reicht freilich weit bis ins Mittelalter zurück. 1811 aber publizierte de la Motte Fouqué sein Kunstmärchen über das geheimnisvolle Wasserwesen in seiner Zeitschrift „Jahreszeiten“. Er schien einen Nerv der Zeit getroffen zu haben: E. T. A. Hoffmann bestellte bei ihm ein Opernlibretto, seine „Undine“ wurde 1816 im Königlichen Schauspielhaus zu Berlin uraufgeführt. Dreißig Jahre später komponierte Albert Lortzing seine ungleich bekanntere Zauberoper „Undine“. Die Linie setzt sich fort mit Tschaikowskys in Auszügen 1870 in Moskau uraufgeführter, aber letztlich unvollendet gebliebener „Undina“ (auch Sergei Prokofjew wurde einem solchen Opernprojekt nicht Herr, an dem er in den Jahren 1904 bis 1907 werkelte).

„Undine“ heißt auch ein dreiaktiges, abendfüllendes Ballett von Sir Frederick Ashton und Hans Werner Henze, das 1958 am Royal Opera House Covent Garden herauskam und sich wieder auf Friedrich de la Motte Fouqué berieft. Die berühmteste singende Wassernixe ist allerdings – mit steigender Beliebtheit – seit 1901 Antonin Dvoraks so melancholische wie grausame „Rusalka“, die weltweit beliebteste tschechische Oper überhaupt.

Und als vorläufig letzte in der Reihe singender Wassernixen steht Detlev Glanerts Oper „Oceane“, die im Auftrag der Deutschen Oper Berlin anlässlich des „Fontane-Jahres“ 2019 uraufgeführt wurde. Sie basiert frei auf dessen Novellenfragment „Oceane von Parceval“ und handelt von dem vielfach künstlerisch verarbeiteten Motiv einer „fremden Frau vom Meer“, die nach ihrer Stellung in der menschlichen Gesellschaft sucht. Sie ist vergleichbar mit einer modernen Melusine, Rusalka oder Undine, allerdings ohne den märchenhaften Hintergrund. Wie ihre Vorbilder kann sie sich nicht an die sozialen Regeln anpassen und verspürt keine menschlichen Emotionen.

Und mit „Undine“ startet jetzt Leipzigs neuer Opernintendant Tobias Wolff einen mehrteiligen Albert-Lortzing-Zyklus der dieses in den letzten Jahren in Deutschland etwas vernachlässigte Genie der Spieloper wieder in den Fokus rücken möchte. Schließlich verbrachte der 1801 in Berlin geborene und auch dort 50 Jahre später in bitterer Armut gestorbene Komponist, Schauspieler, Sänger, Impresario hier prägende Jahre. 1833 gab er sein Debüt am Leipziger Stadttheater. Hier wurde Albert Lortzing Mitglied des Künstlerclubs „Tunnel über der Pleiße“, und 1834 schloss er sich der Leipziger Freimaurerloge „Balduin zur Linde“ an. Im Leipziger Ensemble war Lortzing überaus beliebt, glänzte vor allem in Nestroy-Komödien. Seine Neigung zum Improvisieren, zum Abweichen vom genehmigten Rollentext, machte ihn allerdings zum Problemfall für die Theaterpolizei. Auch seine ersten komischen Opern hatten es unter der Leipziger Zensur nicht einfach. „Zar und Zimmermann“ wurde am 22. Dezember 1837 in Leipzig uraufgeführt. Lortzing sang selbst den Peter Iwanow. 1844 wurde Lortzing Kapellmeister am Stadttheater Leipzig. Im April 1845 waren seine „rheumatischen Beschwerden“ der vorgeschobene Grund für eine Kündigung. An seiner Entlassung konnten auch die wiederholten Proteste des Publikums nichts ändern. Uraufgeführt wurde „Undine“ deshalb 1845 in Magdeburg.

Doch seine Musik ist untrennbar mit Leipzig verbunden und kehrt stets voller Poesie und Kraft zurück. Albert Lortzing selbst sagte über die „Undine“: „Diese Oper muss gefallen. Ich versichere dir, dass Musikstücke vorkommen, deren Effekte ich nicht geahnt hätte.“ Am 29. Oktober hat sie neuerlich Premiere an der Leipziger Oper. Es dirigiert Christoph Gedschold, Tilman Köhler führt Regie. Und als Sänger sind Olga Jelínková (Undine), Olena Tokar (Berthalda), Matthias Stier (Ritter Hugo), Mathias Hausmann (Kühleborn), Sejong Chang (Tobias) sowie Karin Lovelius (Marthe) aufgeboten.

Matthias Siehler

Premiere: 29. Oktober

Fotos: © Kirsten Nijhof




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