Startseite · Bild der Woche

09. — 15. Februar 2019

„Benjamin“

Im Juni 2018 präsentierte die Staatsoper Hamburg die Uraufführung von Peter Ruzickas „Benjamin“, einem Musiktheater in sieben Stationen. Nun greift als zweites Haus auch das Theater Heidelberg das ungewöhnliche Werk über den deutschen Denker und Kulturkritiker auf. Im Mittelpunkt des Stücks steht dessen Flucht aus dem Nazi-Deutschland: Über die Pyrenäen will der jüdische Philosoph nach Spanien fliehen, in seinem Kopf kreisen dabei Episoden und Begegnungen aus der Vergangenheit, der Austausch mit Weggefährten wie Hannah Arendt und Bertolt Brecht. Es ist ein Horrortrip, der im Selbstmord endet. Peter Ruzicka, der als Komponist ebenso wie als Dirigent und Intendant erfolgreich ist, erarbeitete mit „Benjamin“ den „Versuch eines Musiktheaters, das in seiner Dramaturgie die magische Gangart seines radikal grenzgängerischen Denkens aufnehmen will“, so die Librettistin Yona Kim. Am heutigen Samstag (9.2.) feiert die Neu-Inszenierung von Ingo Kerkhof am Theater Heidelberg (Marguerre-Saal) Premiere, die musikalische Leitung hat GMD Elias Grandy. Danach noch bis 8. April in Heidelberg.

(Fotos: Sebastian Bühler)


02. — 08. Februar 2019

Hau-Ruck-Aktualisierung

Georg Friedrich Händels Oratorien eignen sich bekanntlich ziemlich gut für die Übertragung auf die Opernbühne. Denn Händel dachte auch im Oratorien-Genre als Theatermann, selbst in seinen betrachtenden Arien pocht ein dramatischer Puls. Mit Antonio Vivaldi verhält es sich anders: Auch er war ein Opernmann, der nach eigenem Bekunden über 90 Opern komponierte, von denen etwa 50 gesichert sind, aber nur vier Oratorien, von denen einzig „Juditha Triumphans“ erhalten ist. Vivaldi war also mit dem Genre Oper wesentlich vertrauter als mit dem des Oratoriums. Dennoch gibt es in „Juditha Triumphans“ nur wenige echte Opern-Momente, dafür viel dramatischen Stillstand, wenngleich in reizvollster musikalischer Ausführung. „Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie“ – Die über die Barbarei des Holofernes triumphierende Judith lautet der volle Titel des Werks, das eine biblische Geschichte nacherzählt: Die israelische Stadt Bethulien wird vom assyrischen General Holofernes belagert. Um die wachsende Not zu beenden, wendet die junge jüdische Witwe Judith eine grausame List an: Sie begibt sich zum Belagerer, der prompt ihrer Schönheit erliegt. Sie stellt ihm eine Liebesnacht in Aussicht, füllt ihn aber beim Dinner systematisch ab. Als er betrunken einschläft, schlägt sie ihm mit seinem eigenen Schwert den Kopf ab und bringt die Siegestrophäe in ihre Stadt, womit Bethulien befreit ist.
Das Oratorium wurde als offizieller Auftrag anlässlich des venezianischen Siegs über die Türken bei der Belagerung von Korfu bei Vivaldi bestellt, denn die biblische Geschichte ist als Allegorie auf das siegreiche Venedig zu lesen. Die Uraufführung fand im Ospedale della Pietà statt, jenem Waisenhaus für Mädchen, die Vivaldi in Musik unterwies und zu herausragenden Musikerinnen heranbildete, die in ganz Europa begehrt waren. Die Besonderheit der Uraufführungsbedingungen des Ospedale spiegelt sich in der Besetzung wider: Alle Rollen sind mit Frauenstimmen, vor allem in der tieferen Lage besetzt.
Der niederländische Regisseur Floris Visser wird derzeit hoch gehandelt, aber zu Vivaldis Oratorium fällt ihm leider nur eine inzwischen arg überstrapazierte Regietheater-Konvention ein: Er verlegt den biblischen Krieg in die Nazizeit.
Dieuweke van Reijs Einheitsbühnenbild (auch Kostüme) zeigt die Apsis-Reste einer ausgebombten kleinen Kirche, die von einem Trümmerhaufen umgeben ist. Flüchtlinge und Trümmerfrauen in staubigen Kleidern stolpern unentwegt über diese auf der Drehbühne kreisenden sperrigen Trümmer – dabei ist am Bühnenrand noch reichlich freier Platz – und werden grob bedrängt und sogar vergewaltigt von Wehrmachtssoldaten. Obwohl die (hinzu ergänzte, da im Original verlorene) Ouvertüre recht kriegerische Töne anschlägt: Die grobe Bebilderung will zu den artifiziellen, formal so kunstvoll gedrechselten und so gar nicht veristischen Tönen einfach nicht passen.
Später werden in der Apsis die Gemächer des Belagerers Holofernes aufgebaut, das Arrangement mit der in fließendem Abendkleid hollywoodesk ausstaffierten Judith erinnert verdächtig an die „Tosca“-Szenerie im Palazzo Farnese, bloß ist der fleischeslüsterne Bösewicht hier kein römischer Polizeichef mit Heldenbariton, sondern ein weiblicher Kontra-Alt, den Floris Visser als Hermann-Göring Lookalike inszeniert, der noch dazu mit Raubkunst hantiert – u.a. mit Caravaggios berühmtem Gemälde „Judith enthauptet Holofernes“. Das erhellt leider wenig, auch wenn Visser sich ansonsten sehr wohl auf geschickte, reduzierte Personenführung versteht und nur selten in die Falle der Hyperaktivität verfällt, wenn die Handlung mal wieder oratorisch stillsteht.
Bei allem behaupteten Kriegs-Elend sind die Bilder dennoch von edler Gediegenheit, was immerhin das Auge angenehm beschäftigt, während dem Ohr wirklich Außerordentliches geboten wird. Allein die Instrumentierung ist höchst originell: Neben Gamben erklingen eine Viola d’amore, Trompeten, Blockflöten, Lauten, Theorben und zwei Sopran-Chalumeau!
Andrea Marcon lenkt im hochgefahrenen Graben das La Cetra Barockorchester Basel mit subtiler Differenzierung, präpariert penibel exquisite Farben heraus und sorgt für sprechende Rhetorik und moussierende Tempi. Dem folgt auch die grandiose Schar an Sängerinnen (im Chor hat man Männerstimmen ergänzt ob der szenischen Glaubwürdigkeit), allen voran Gaëlle Arquez in der Titelrolle mit beweglichem, sinnlich schillernden Mezzo, gefolgt von Teresa Iervolinos beinahe tenoral sonorem Alt, der Holofernes/Göring imposant beglaubigt, Polly Leech gibt der beim Köpfen assistierenden Magd Abra bestrickende Sopran-Koloraturen-Kompetenz, Vasilisa Berzhanskaya (Vagarus), Francesca Ascioti (Ozias) und Gloria Guirgola aus dem Opernstudio (Puella Judaica) komplettieren stimmlich auf Augenhöhe das erstklassige Frauensextett.
Wenn Judith zum schlafenden Holofernes schleicht, ihm den Kopf abschlägt und dann einen Gummikopf wedelnd an die Rampe trägt, reagiert das Amsterdamer Publikum mit unverhohlenem Gelächter. Mit derart schlichter Bebilderung kommt man heutzutage eben nicht mehr allzu weit.

Regine Müller

(Fotos: Marco Borggreve)


26. Januar — 01. Februar 2019

Mozart Moves!

Sänger Rolando Villazón ist seit dieser Saison neuer Intendant der Mozartwoche Salzburg, eines der ältesten Festivals, das sich mit dem Oeuvre, der Wirkung und Bedeutung von Wolfgang Amadeus Mozart befasst. Die neue Intendanz von Villazón, die vorerst bis 2023 geht, wird mit Spannung erwartet, denn Villazón verspricht vor allem: Vielfalt. Mozart soll in seinen ganz unterschiedlichen Facetten lebendig werden, von szenischen Produktionen über Konzerten bis hin zu Tanz und Kabarett. Und darüber hinaus auf seine Relevanz für unsere heutige Gesellschaft befragt werden. „Durch die universelle Kraft seiner Musik bringt Mozart Menschen zusammen“, so Villazón dazu. „In Zeiten, in denen gefährliche Stimmen lautstark versuchen, uns zu entzweien und das zu übertönen drohen, was uns Menschen vereint, haben wir die Vision einer Mozartwoche entwickelt, die Mozarts Geist der Teilhabe, Zusammengehörigkeit und Integration in sich trägt‘.“ Der Fokus liegt in der diesjährigen Mozartwoche, die am 24. Januar begann, vor allem auf den Chorwerken: „Thamos, der König in Ägypten“ KV 345 wird szenisch präsentiert durch die katalanische Theatergruppe La Fura dels Baus. Aber auch andere renommierte Künstlerinnen und Künstler werden sich in der Mozart-Stadt die Klinke in die Hand geben: Erwartet werden u.a. Cecilia Bartoli, Daniel Barenboim und Christiane Karg, das Hagen Quartett, das Chamber Orchestra of Europe, die Wiener Philharmoniker und das Mahler Chamber Orchestra. Auch ein Kinderorchester und eine feierliche Ballett Gala unter dem Titel „Mozart Moves!“ sind geplant für die gut 10 Tage Festival. So lebendig wie derzeit in Salzburg war Mozart wohl schon lange nicht mehr.

(Foto Chamber Orchestra of Europe: Eric Richmond)


19. — 25. Januar 2019

Eisige Welt

Musiktheater-Uraufführungen sind noch immer selten und nicht unbedingt ein Publikums-Magnet. Doch die Oper „Violetter Schnee“ von Komponist Beat Furrer, der 2018 mit dem renommierten Ernst von Siemens Musikpreis ausgezeichnet wurde, wurde in der Musikwelt mit Spannung erwartet. Die Inszenierung von Claus Guth feierte am 13. Januar in der Staatsoper Berlin Premiere. Eine Winteroper, wie der Titel suggeriert? Das Sujet jedenfalls lässt einen frösteln: Fünf Menschen sind in endlos wirkenden Schneewehen gefangen, sich selbst und der unheilvollen Gruppendynamik ausgeliefert. Die fünf Charaktere erweisen sich als Prototypen von Menschen, wie sie auf dieser Welt immer wieder vorkommen und miteinander kollidieren: Jacques, der Einzelgänger, der den Schneefall mit Optimismus sieht und ihn mit ganzem Herzen akzeptiert; Silvia und Peter, die sich – verständlicherweise – fürchten und mit ihren Emotionen zu kämpfen haben. Die „Tatkräftigen“, Jan und Natascha, die hoffen und planen und einen Ausweg suchen für die ungleiche Gruppe. Eine Fremde bringt in dieser weißen, einsamen Welt zunächst Hoffnung, dann aber Trostlosigkeit. Die Vorlage zu diesem Psycho-Drama stammt von Vladimir Sorokin, der österreichische Autor HändlKlaus entwickelte daraus das Libretto. Das Kammerstück ist an der Berliner Staatsoper mit Spitzenkräften besetzt: Anna Prohaska (Silvia), Elsa Dreisig (Natascha), Gyula Orendt (Jan), Georg Nigl (Peter) und Otto Kathameier (Jacques). Die wortlose Fremde Tanja wird von Martina Gedeck gespielt. Die musikalische Leitung hat Matthias Pintscher. Noch bis 31. Januar an der Staatsoper Berlin.

(Fotos: Monika Rittershaus)


12. — 18. Januar 2019

Monströse Kinderspiele

Mit „Die Drehung der Schraube“ ist der Titel von Benjamin Brittens Kammeroper nach Henry James gleichnamiger Novelle eher unbeholfen übersetzt. Die im Deutschen lahmende Metapher will darauf anspielen, dass es für die Figuren der Handlung kein Entrinnen gibt, weil die Schraube ihres Verhängnisses sich immer weiter zuzieht. Denn Brittens Kammeroper handelt von traumatisierten Kindern, die offenbar sexuell missbraucht wurden. Ein Thema von trauriger, jedoch zeitloser Aktualität, das in Brittens Opernschaffen immer wieder auftaucht („Peter Grimes“ und „Death In Venice“, wenn auch hier nur platonisch fantasiert).
Das mutmaßliche Verbrechen kommt im Laufe der mysteriösen Handlung jedoch nur sehr allmählich und nie wirklich deutlich ans Licht. Britten und seine Librettistin Myfanwy Piper belassen es bei mysteriösen Andeutungen, vieldeutigen Hinweisen und verdichten lediglich die düster lastende Stimmung der sich zuspitzenden Situation mehr und mehr.
Schon im orchestralen Vorspiel des Prologs ist in Braunschweig hinter einem Gazevorhang eine albtraumartige Nachtszene zu erkennen: Mondlicht fällt auf eine stuckverzierte Wand, im diffusen Licht sieht man eine geschwungene Treppe, und hinter einer Wand ragt die seltsame Klaue eines monströsen, echsenartigen Tiers hervor.
Dann ertönt die helle Tenor-Evangelisten-Stimme des Prologs aus dem Off und der Prolog-Sänger Matthias Stier steigt aus dem Graben auf die Bühne, eine schillernde Gestalt ganz in Schwarz gewandet mit kinnlanger weißer Mähne. Er bewegt sich tänzelnd, spielerisch und bleibt nach den Prolog auf der Bühne, wenn die namenlose Gouvernante, die im Prolog noch schlafend am Bühnenrand saß, sich für ihre Reise nach Bly rüstet, um dort ihre neue Position als Betreuerin anzutreten. Die Gouvernante zweifelt, ob ihre Entscheidung richtig war, kleidet sich an, aber der schwarze Sänger fährt ihr immer wieder durch die Haare, löst ihren Gürtel wieder und stört sie so penetrant und aufdringlich, aber scheinbar unsichtbar für sie, als sei er ihr personifizierter Selbstzweifel, ihre Angst, ihr Zögern.
Mattias Stier, der sich später als der untote Ex-Diener Quint entpuppt, ist in der Inszenierung der Braunschweiger Generalintendantin Dagmar Schlingmann der eigentliche Regisseur des unheimlichen Geschehens, beinahe omnipräsent auf der häufig kreisenden Drehbühne, die Sabine Mader mit wenigen Elementen zu einer Welt der bizarr verzerrten Perspektiven ausgestattet hat.
Die Echsen-Klaue gehört tatsächlich zu einem umgekipptenTyrannosaurus Rex, einem ins Riesenhafte vergrößerten Spielzeugtier, so naturalistisch gestaltet wie aus dem Hause Schleich, dessen langer Dino-Schwanz sich durch einen Spalt in der Wand in einen benachtbarten Raum schlängelt. Spielzeug taucht immer wieder auf in Schlingmanns subtil suggestiver, nah am Text bleibender und grandios getimter Aufführung. Mal in harmlosem Originalformat, dann 10 Mal größer – wie der Schlumpf, der plötzlich herumliegt – dann gigantisch aufgeblasen und dadurch unheimlich, ins Monströse gesteigert, wie am Ende das riesige, grell pinkfarbende Plüschtier.
Die Geschichte der jungen, namenlosen Gouvernante, die in das Landhaus Bly zieht, um dort die Betreuung der Kinder Miles und Flora im Auftrag ihres Vormunds zu übernehmen, erzählt Schlingmann schnörkellos. Für die seltsamen Gewohnheiten und rätselhaften Verhaltensweisen findet sie stimmige Bilder, auch das kollektive Schweigen, das über dem Anwesen zu herrschen scheint, ist bei Schlingmann sehr beredt: Wenn etwa Mrs. Grose, die ältere Betreuerin vor Ort, gleich zur Begrüßung der Gouvernante einen lasziven Kuss spendiert und die Kinder unablässig berührt. Die Übergriffe sind bei Schlingmann allgegenwärtig, alles klebt irgendwie unlösbar und unheilvoll aneinander.
Die Gouvernante glaubt bald, dass die Geschwister unter dem Einfluss von Geistern stehen, die das Haus heimsuchen. Schließlich erkennt sie in den Geistern die früheren Angestellten Quint und Miss Jessel, die einst die Kinder quälten und inzwischen längst gestorben sind. Die Kinder stehen jedoch nach wie vor unter dem psychischen Bann der Täter, aus dem sie sich nicht lösen können und letztlich eben nicht zu retten sind.
Schlingmann und ihrem Team gelingen triftige Bilder, und die bereits zu Beginn herrschende hohe Binnenspannung verdichtet sich über die gut zwei Stunden des Abends mehr und mehr. Einen großen Anteil am Gelingen hat Iván López Reynoso am Pult des solistisch besetzten Ensembles aus dem Staatsorchester Braunschweig, der ungeheuer transparent, präzis und sprechend musizieren lässt. Die Musiker sitzen auf der Stuhlkante, es klingt kammermusikalisch intensiv, besonders zu preisen ist die rhetorisch prägnante, dabei lyrisch singende Oboe. Auch das Sängerensemble ist mustergültig und homogen besetzt: Besonders herausragend Matthias Stier, dessen biegsamer Tenor weder Höhenangst noch Nuancengrenzen kennt und der auch darstellerisch glänzt, dicht gefolgt von Inga-Britt Andersson (als einzige zu Gast, alle anderen sind Ensemblemitglieder) als flammend singende Gouvernante und Carolin Löfflers Mrs. Grose, die ihre etwas undankbare Partie mit dunkel schillernden Mezzofarben grundiert. Imposant auch Ekaterina Kudryavtsevas somnambule Miss Jessel und das Kinderpaar, hier nicht mit Kindern, sondern mit ausgewachsenen Sängern besetzt: Jelena Bankovic ist eine lichte, mit gleißenden Farben spielende Flora, Milda Tubelytė fasziniert mit ihrem frischen Mezzo und der frappierend authentischen Darstellung eines pubertierenden Jungen mit dunklen Geheimnissen. Ein starker Abend, einhelliger Jubel beim Schlussapplaus.

Regine Müller

(Fotos: Thomas M. Jauk)


« zurück 117/118 weiter »





Top