Don Giovanni/Don Juan: Nicht zu zählen die Verkörperungen des Verführermythos, auf dem Theater, in der Literatur, der Bildenden Kunst. Über allem: Mozart. Und dann noch die einschlägige Diskografie. In über 70 Jahren haben sich über 70 (mehr oder weniger "komplette") Gesamtaufnahmen angesammelt – was in Anbetracht des global galoppierenden Interpretationsfiebers nicht einmal überraschen kann. Seit Jacobs’ Einspielungen von "Così", "Figaro", "Titus" mit Ungeduld erwartet: Ein neuer "Don Giovanni". In der Tat: Neu ist er in so gut wie jeder Hinsicht, irritierend und verstörend auch, was ja nicht das schlechteste Kriterium bei einer Neuaufnahme ist.
Jeder, der sich mit dem attraktivsten Schuft der letzten 400 Jahre befasst, glaubt zu wissen, wer ER war und welche Geheimnisse ihn umgaben (was geschah in Donna Annas Schlafzimmer? usw.) Jede(r) hat einen eigenen Giovanni und lässt ihn sich von niemandem streitig machen. Der himmelhoch-bodenlosen Faszination entspricht das Unmaß von Unfug, das seit den ersten Aufführungen (Prag 1787, Wien 1788; Jacobs’ Aufnahme enthält das vollständige Material beider Versionen) auch verzapft wurde. Dem 19. Jahrhundert war das Schwelgen in selbstgemachten Auslegungen wichtiger als die Oper selbst. Mehr noch: Die Oper ist bis auf den heutigen Tag nach dem Bild geknetet worden, das Jedermann/-frau für das einzig wahre hielt. Jacobs putzt die mehr als tausendunddrei Zukleisterungen weg. Seine Aufnahme ist in Sachen Mozart beileibe nicht das letzte Wort. Aber sie ist ein Befreiungsschlag, eine Erlösung. Jetzt lohnt es sich erst recht, alle anderen 70 "Giovannis" im Regal zu behalten, zum Abgleich und Vergleich. Jacobs entlastet, entschlackt, entfettet die ins Elefantöse gewucherten Ideologien. Genauso verfährt er mit dem delikat ausbalancierten Gefüge der Partitur, das ja fein gesponnen, aber reißfest ist wie stählerner Zwirn. Er setzt ausnahmslos leichte, biegsame, hell timbrierte Stimmen ein, die auch behände sein können wie Quecksilber. Er nötigt keine vorgefertigten Rollenprofile auf, er ermutigt seine Hörer zu der Mündigkeit, selber zu ermessen, mit wem sie es auf der Bühne zu tun haben. Der unwiderstehliche Unhold von Titelheld ist kein verfrühter Fliegender Holländer, sondern ein Cavaliere aus der Tradition der Opera buffa. Der untote Komtur spielt sich nicht als Posaune des Jüngsten Gerichts auf, er bleibt auch als Bote aus dem Jenseits eine ganz zivile Vaterfigur. Die Theatertradition und der Librettist haben ihm diese Rolle eben diktiert. Endlich räumt Jacobs mit dem populären Fehlurteil dämonenbesetzter Regisseure auf, "Don Giovanni" sei der Amoklauf des runtergekommenen Aristokraten, der kein Glück mehr bei den Frauen hat und nur noch Bock auf die ewige Verdammnis. Das Gegenteil ist richtig: In zwei ausgedehnten Szenen führen Mozart und Da Ponte je punktgenau vor, dass gegen ihren Verführungsvirtuosen kein weibliches Kraut gewachsen ist. Natürlich wird daraus kein Happy End – Schicksal der Unwiderstehlichen, James Bond inbegriffen. Entdämonisierung – ja. Verharmlosung? Keineswegs. Wort für Wort geben die Sängerinnen und Sänger in Untertönen, Anspielungen, Nebenbedeutungen zu erkennen, dass sie ihr Pensum nicht nur nach Text und Noten erledigen, sondern komplexe Charaktere mit Ausdruckvielfalt sind. Auch Don Ottavio: Jacobs hält sich nicht an die bislang unzerstörbare Fehleinschätzung E. T. A. Hoffmanns vom geschniegelten Männchen und Drückeberger. Endlich erhält Giovanni den ebenbürtigen Gegenspieler. Er stammt eben nur aus einer anderen Welt und ist aus anderem Holz. Ein Ereignis für sich in dieser Novität – und nicht zum ersten Mal bei Jacobs: Die überaus erfindungsreichen Continuospieler – hervorzuheben Giorgio Paronuzzi am Pianoforte –, die die Rezitative zu dem machen, was sie sein sollten: Handlungsträger und Impulsgeber im Sinn der dramatischen Fortbewegung, Verzögerung, Beschleunigung, mithin gleichwertige Gegenebene zu den geschlossenen Arien und Ensembles. Einmal im zweiten Akt setzt Mozart den vermutlich aufregendsten Quartsextakkord der Operngeschichte ein, im Sextett Nr. 6, am Übergang vom Dialog Elvira-Leporello zum Auftritt Anna-Ottavio, von Es nach D-Dur. Bevor Paukenwirbel und Trompeten unerwartet mit einer Klangmagie jenseits alles Irdischen überwältigen, verzögert Jacobs den Terzklang der Oboen um ein Zeitquantum, das die Zuhörerpsyche aus den Angeln hebt. Die Aufnahme hat manche solch ungewöhnlichen Augenblicke. Sie hat auch andere, die einen zur Verzweiflung bringen. Nicht jeder von Jacobs veranlasste, von Mozart aber nicht vorgeschriebene Tempowechsel macht Sinn. Bei aller gepriesenen Nonchalance, aber die Sänger verschlucken doch auch hier und da ein paar Silben. Oft unterwirft Jacobs die Violinen der Dominanz der Bläser. Mit den ersten Takten der Ouvertüre geht’s los. Von den Unruhe stiftenden, die Statik bedrohenden Geigensynkopen ist nichts zu hören, kaum etwas von den wie eine Zeituhr tickenden Triolen beim Tod des Komturs. Beim raschen Wechsel von langen zu kurzen Noten und zumal zu repetierenden Staccati löst sich das "Korn" in Schlieren auf. Die abstürzenden Violinläufe der Höllenfahrt sind dekorative Harmlosigkeit. Die Figur bleibt es auch, wenn sie in den letzten Takten des Schlusssextetts, wie das Zitat eine Menetekels, unvermutet noch einmal wiederkehrt. Geiger im unzulänglich beleuchteten Schwachstrombereich. Man sehnt sich – was ein hinkender Vergleich und im Grunde unstatthaft ist – nach dem unerbittlichen Nachdruck eines Otto Klemperer. Auch ein Jacobs kann nicht die wesentlichen Initiativen den Pauken überlassen. Fazit: "Den" "Don Giovanni" kann es nicht geben. Trotzdem oder darum: Alles andere als eine Höchstwertung für Jacobs und sein Ensemble wäre irreführend.

Karl Dietrich Gräwe, 07.09.2007



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