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N° 1229
27.11. - 03.12.2021

nächste Aktualisierung
am 04.12.2021



Den ersten "Rigoletto" brachte 1912 Pathé heraus, auf Französisch. Ein halbes Jahrhundert später, 1963, war die Zeit für ein diskografisches Gipfeltreffen gekommen. Die DG schickte Scotto, Cossotto, Bergonzi und Fischer-Dieskau unter Kubelik ins Match. RCA hielt dagegen mit Moffo, Elias, Alfredo Kraus und Merrill unter Solti. Zwei Paradebeispiele der Gegensätzlichkeit. Das DG-Team dozierte beflissen und auf inkompatiblen Ebenen des Stimmen-, Stil-, Rollen- und Partiturverständnisses, wie Verdis populärer Thriller zu einer Etüde der Langeweile verdünnt werden kann. (Nicht das einzige Beispiel für den Versuch, einen vermeintlich kruden Reißer zu entzahnen und durch falsch gehandhabte Sublimierung salonfähig zu machen.)
Um Soltis Gegen-"Rigoletto" angemessen hoch zu bewerten, muss man sich im Klaren sein, dass Verdi beim Komponieren die dramatische Bandbreite bis zum Zerreißen in die Extreme drängt. Hier die zartfühlende Innerlichkeit, dort der knatternde Effekt. Er riskiert immer den Spagat zwischen Seelenmysterium und Zirkuskapelle, zwischen Passion und Operette. So treibt er nun mal sein Verständnis von Realität und Realismus, von Wahrheit und Wahrhaftigkeit auf die Spitze. Toscanini in seiner Aufnahme des Schlussaktes (1944) hat das, wie so oft, begriffen und begreiflich gemacht. Nach ihm kein anderer wie Solti. Der gelegentlich gegen ihn erhobene Einwand, er peitsche das Orchester zu draufgängerisch die tragischen Konfliktspitzen hinauf, verkennt den Sachverhalt. Solti treibt keine Klangdramaturgie in Schwarz-Weiß, er lotet auch all die Künste des Übergangs behutsam aus. Und er hat ein Sängerensemble, in Stimme und Stil so kongruent, wie sonst selten anzutreffen. Die jüngst verstorbene Anna Moffo, die Vielseitige, die es mit Musetta und Mimi, mit Lucia und La Rondine aufnehmen konnte und die hier die widerstreitenden Gefühlslagen Gildas aussingt wie eine, die in Belcanto und Seelenkunde gleichermaßen versiert ist: suggestiv feminin, aber auch mit den jugendlich-dramatischen Ausbrüchen der Verdi-Leonoren - und mit ihren samtweichen Piano- und Pianissimo-Tönen (sie selbst nannte das ihren "Moffo-Ton"). Alfredo Kraus, der nobel-helltönige, höhensichere Gesangsstilist, diesmal mit einem Temperament, das ihn (wenn auch nicht ganz rollenkonform) zum Sympathieträger macht. Moffo und Kraus: zumindest im Sinn der vokalen Übereinstimmung wie für einander geschaffen (sie hatten in Mercedes Llopart auch dieselbe Gesangslehrerin). Beide bescheren dem Zuhörer noch den Mehrwert eines gemeinsamen hohen Des, und da Soltis strichlose Aufnahme im dritten Bild die Cabaletta des Herzogs nicht unterschlägt, toppt Kraus seine Partie mit einem makellosen hohen D. Merrill in der Titelpartie schließlich straft alle diejenigen Lügen, die in ihm immer nur den Besitzer einer repräsentativen Luxusstimme erkennen wollten. Er trifft auch den Ton eines Leidensmannes, der mit fatalen Folgen als Racheengel sich selbst überfordert.

Karl Dietrich Gräwe, 01.12.1999



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