Da sitzt man selbst als Kenner der Materie etwas angespannt vor der Partitur und versucht herauszufinden, mit welchen interpretatorischen Details die Sänger von Graindelavoix Machauts berühmte Messe genau zu dem machen, was da aus den Lautsprechern dringt: Sanfte Verdoppelung von Unterstimmen in die 16‘-Lage, zeitweiliges Weglassen des Triplums, Einbringen von Diminutionen und Auszierungen unterschiedlichster Art markieren nur die „zahmen“ Abweichungen vom Notentext. Was aber soll der ergraute Musiker und Musikwissenschaftler zu diesem eigenwilligen Aufführungsansatz sagen, der ihn außerdem mit seinen extensiv zur Anwendung gebrachten Portamenti und Glissandi in ein Zerrspiegel-Kabinett zu versetzen scheint und dabei so klingt, wie Dalís zerfließende Uhren aussehen? Fällt hier eine Horde Langhaariger respektlos über ein ehrwürdiges Monument der europäischen Musikgeschichte her? Oder inszenieren die Sänger Reality-TV-artig eine Auseinandersetzung zwischen der zeitlos schönen Reinheit pythagoreischer Quinten und Oktaven einerseits und dem Skandalon einer seinerzeit unerhört affektiven musikalischen Gestik, die in Machauts Hoquetus-Passagen und sonstigen Bewegtheiten des Oberstimmengeschehens zu liegen scheint?
Man sieht, auch mit einer Machaut-Messe kann man den Hörer noch provozieren, wenn man den richtigen Nerv trifft. Das interpretationsästhetische Postulat, das hinter dieser eigenwilligen Version des Stückes steht, muss man sich allerdings ein wenig mühsam aus dem durchaus interessanten, aber auch ein wenig verschwurbelten Beihefttext herausdestillieren: Gesagt werden soll wohl, es müsse endlich eingesehen werden, dass man jenen Teil der alten und ältesten Musik, der nicht im überlieferten Notat festgehalten werden konnte, gerade nicht mit erbsenzählerischer wissenschaftlicher Spurensucherei auffinden und für die Darbietung nutzbar machen kann. Die Aspekte, die eine Aufführung solcher Musik erst zum Leben erwecken, sind eben gerade nicht dem „diagrammatischen“ Notentext zu entnehmen, sondern erfordern vielmehr die Kenntnis eines „parallelen, impliziten Systems von rhetorischen und operativen Werkzeugen“, das Machauts zeitgenössischen Interpreten selbstverständlich vertraut war, uns heute aber mangels Quellen fremd sein muss.
Soweit, so gut – und im Kern auch nicht wirklich neu: Dass der „Musica-ficta“-Anteil des Interpretierens auf Konventionen und mündlichen Absprachen beruht, wissen wir schon lange. Aber auch die Interpreten dieser CD berufen sich etwa beim Bearbeiten der hier ebenfalls präsentierten gregorianischen Gesänge, die ihnen der Regensburger Choralforscher (!) David Hiley verfügbar gemacht hat, auf „plainchant sources“, mit deren Hilfe sie die im Original simplen Melodien „elaborated and embellished“ haben. Also doch wieder Quellenforschung? Umgekehrt ist es ja auch nicht so, dass historisierende Aufführungspraxis bisher eine staubtrockene Angelegenheit war: Eine Händel-Opernarie aus der Kehle Jarrouskys oder selbst der Schlusssatz des h-Moll-Messen-Glorias in Parrotts exemplarisch minimalistischer Einspielung von 1984 kommen ungeheuer sexy daher, weil die Interpreten auch im historisierend korrekten Umfeld mit Emphase zu Werk gingen. Aber muss man dafür Heulen, Grölen, Vokale und Intervalle verzerren …? Der Autor betrachtet diese Einspielung nicht so negativ, wie es scheinen mag: Sie ist ein provokantes Angebot, vertraute Hörgewohnheiten (sofern man mit dieser Musik schon welche hat) zu hinterfragen; aber die Interpreten legen im gelehrten Beihefttext dem provozierten Hörer zu wenig Rechenschaft darüber ab, wie sie im Einzelnen zu diesen extremen interpretatorischen Maßnahmen gekommen sind.

Michael Wersin, 21.05.2016

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