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09. — 15. Dezember 2023

Nebucadnezar

Eine wuselige Soap-Opera mit viel Radau
Im Rokokotheater des Schwetzinger Schlosses veranstaltet das Theater Heidelberg seit 2006 den „Winter in Schwetzingen“. Das Barock-Fest stellt alljährlich eine Opernrarität ins Zentrum seines Programms. Nach einer Reihe mit Opern von Antonio Vivaldi und Werken neapolitanischer Komponisten widmet sich das Festival seit 2019 der Wiederentdeckung deutscher Barockopern. Anlässlich des 2024 bevorstehenden 350. Geburtstags von Reinhard Keiser steht nun sein „Nebucadnezar“ auf dem Spielplan. Die musikalische Leitung der Opernentdeckung der Festspielsaison 2023/24 übernimmt als Artist in Residence die Blockflötistin und Dirigentin Dorothee Oberlinger.
Reinhard Keiser war Komponist und Opernproduzent, lange Jahre wirkte er an der Hamburger Oper am Gänsemarkt, die während seiner Leitung der deutschen Opernkultur eine frühe Blütezeit bescherte. Das gigantische Haus mit seinen 2.000 Plätzen war das erste bürgerlich-städtische Theater im deutschsprachigen Raum, also nach Venedig das erste öffentlich zugängliche Opernhaus überhaupt.
Thomas Böckstiegel ist Operndirektor des Theaters Heidelberg und künstlerischer Leiter des Winters in Schwetzingen, nach erster Sichtung war er sofort überzeugt davon, „Nebucadnezar“ auf die Bühne zu bringen: „Das ist ein kleines Wunder: Keiser hat in seiner 20-jährigen Intendanz an der Hamburger Gänsemarktoper knapp 70 Werke geschrieben. Aber die meisten davon sind verschollen, oder nur als Fragment erhalten. Und dieses Werk ist vollständig da, aber wurde unserem Kenntnisstand nach spätestens seit 1740 nicht mehr gespielt!“
Bei der Erarbeitung der „Schwetzinger Fassung“ von „Nebucadnezar“ fielen dem Team seltsame Parallelen auf, weiß Böckstiegel: „Zwei der Arien tauchen vier und fünf Jahre später tatsächlich in zwei unterschiedlichen Werken von Georg Friedrich Händel auf, mit anderem Text. Man weiß jetzt nicht, wer da zuerst war, und vielleicht spielt das ja in der Musikgeschichte gar nicht die entscheidende Rolle? Trotzdem, da gibt’s Parallelitäten und Hamburg war natürlich das Musik-Mekka, in dem sich die kosmopolitische europäische Musikelite die Klinke in die Hand gab. Und da war Keiser ganz vorne mit dabei.“
Die Blockflötistin und Dirigentin Dorothee Oberlinger hat gemeinsam mit Thomas Böckstiegel, einem Musikwissenschaftler aus Halle und dem Regisseur Felix Schrödinger die „Schwetzinger Fassung“ ausgetüftelt. Keisers Musik beschreibt sie als eine raffinierte Mischung: „Es ist eine Melange, und er schaut zurück. Er ist ein hochbarocker Komponist, aber man findet noch die frühbarocken, kleineren Formen. Es sind viele Continuo-Arien, Cavatinen, Accompagnati, sehr kurze Formen, insgesamt kommt die Oper auf über 100 Nummern. Im vermischten Stil, mal französisch charmant mit vielen Verzierungen, dann wieder sehr italienisch, mit aufgeschriebenen Kadenzen, und dann wieder deutsches Barocklied.“
Oberlingers Arbeit bestand in der Zusammenarbeit mit der Dramaturgie und Regie vor allem in der Einrichtung von Übergängen und der den Charakteren angepassten Instrumentierung der Continuo-Arien. Im Graben sitzt kein Spezialisten-Ensemble, sondern mit dem Philharmonischen Orchester Heidelberg ein traditionelles Opernorchester. Dazu hat Oberlinger ein paar Spezialisten ihres Ensembles 1700 mitgebracht und zwei Blockflötenstudenten vom Salzburger Mozarteum.
Das Heidelberger Orchester hat zwar durchaus Erfahrung mit barocker Musik, für Reinhard Keisers Oper hat Dorothee Oberlinger das Ensemble jedoch noch mit Workshops stilistisch eingestimmt auf Keisers Musik und trainiert in Sachen Verzierungen und Artikulation. Die Streicher spielen mit Barockbögen, aber mit Stahlsaiten. Besonders reizvoll und farbig sind die Orchesterzwischenspiele, teils rasante, dramatisch vorwärtsdrängende Nummern, dann wieder bukolische Idyllen, bei denen Oberlinger auch mal selbst zur Flöte greift.
Das Libretto von „Nebucadnezar“ nimmt zwar Bezug auf die biblische Geschichte des Gründers des Königreichs Babylon, eigentlich kommt aber eine typische Barockoper auf die Bühne, mit verwirrender Handlung, zahlreichen Intrigen, Liebesrivalitäten und reichlich Personal in verwickelten Konstellationen.
Die Rahmenhandlung erzählt von König Nebucadnezar, der in Albträumen das Ende seiner Herrschaft nahen sieht, seine Gattin Adina verfolgt indes Machtinteressen und erotische Obsessionen, ferner sorgen Diener, eine Engelsgestalt und zwei Liebespaare für Bewegung auf der Bühne.
Die leuchtet in aufreizendem Bischofs-Lila: Ausstatter Pascal Seibicke hat einen schlichten Bühnenkasten gebaut, die auffallende Farbe sorgt für Cocktailbar-Stimmung. In der Mitte thront durch Stufen erhöht ein imperiales Parade-Bett, das an die Entstehungszeit von Reinhard Keisers Oper anno 1704 erinnert.
Regisseur Felix Schrödinger inszeniert eine wuselige Soap-Opera und schiebt die Nebenstränge der Handlung mit viel Radau in den Vordergrund. Der an seiner Macht zweifelnde und zugleich der Hybris verfallene Nebucadnezar und die im Werk verhandelten, durchaus ernst gemeinten Fragen zu weltlicher Macht interessieren den Regisseur weniger.
Er hält es lieber mit überdeutlich hergezeigter Religionskritik und nicht nachlassender Partylaune, an der rollenden Cocktailbar wird fleißig eingeschenkt. Beiläufig geschieht ein Mord-Versuch, zum Entrée gibt’s eine Waterboarding-Challenge, und beinahe jeder fuchtelt mal mit der Wumme herum.
Die Soap-Attitüde garantiert in der Summe zwar einen gewissen Unterhaltungswert, bleibt aber doch sehr an der Oberfläche, zumal Keisers Lieto Fine ersatzlos gestrichen und durch einen trüben bitteren Vanitas-Schluss ersetzt wurde: Der König wird hier nicht erneut geläutert, sondern sitzt als Pflegefall im Rollstuhl, die Infusion wird abgeklemmt und statt Jubelchor ertönt hinter der Bühne angestimmt der Bach-Choral „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“.
Das Solistenensemble ist sehr spielfreudig, am Premierenabend ist allerdings Nervositäts-Druck hörbar, manches klingt forciert, was auch daran liegen mag, dass Keisers Partien in Sachen Virtuosität sehr anspruchsvoll und nicht leicht in der Spur zu halten sind.
Heraus ragt der junge Sopranist Dennis Orellana, der die Rolle des Darius mit strahlenden Höhen und brillanter Geläufigkeit meistert. Dorothee Oberlinger animiert das Instrumental-Ensemble zu energischem, musikantisch inspiriertem Zugriff, gelegentliche Wackler werden sich noch einschleifen. Musikalisch eine echte Entdeckung harrt „Nebucadnezar“ nun noch einer schlüssigen szenischen Deutung.
Regine Müller
Fotos: Susanne Reichardt

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02. — 08. Dezember 2023

„Septembersonate“

Ein Spiel mit Masken und Verkleidung
Eine Frau und ein Mann treffen einander nach langer Zeit wieder. Jahrzehnte sind vergangen, in denen sie Schauspielerin wurde und er Autor, Jahrzehnte, nachdem sie eine gemeinsame Jugend verbracht hatten, ohne jemals ein Paar zu werden. Nun ist Osbert Brydon, Sohn reicher amerikanischer Kaufleute, nach 33 Jahren aus Europa zurückgekehrt in seine Heimat, um sein Elternhaus abzuwickeln.
Wer wäre er geworden, wenn er geblieben wäre? Hätte Ellice Staverton diesen Gebliebenen geliebt? Aus einem Gedankenspiel wird ein schmerzlicher Showdown: In den dunklen Hallen seiner Kindheit, eben „the jolly corner“, begegnet er dem, der er nach dem Willen seiner Familie hätte werden sollen. Nach einer quälenden Verfolgungsnacht im Haus stellt sich Brydon schließlich dem Geist, der sich ihm nähert und ihn mit „einer Wut der Persönlichkeit, vor der seine eigene zusammenbrach“, überwältigt. Brydon erwacht schließlich mit dem Kopf auf dem Schoß von Ellice. Ist er tatsächlich bewusstlos geworden oder ist er bereits gestorben?
„The Jolly Corner“ ist eine Kurzgeschichte von Henry James, die 1908 veröffentlicht und schnell eine seiner bekanntesten Geisterstorys wurde. Eine Fernsehfassung der Geschichte wurde 1975 produziert.
Nun hat sich der in Düsseldorf und Paris lebende Komponist Manfred Trojahn von dem doppeldeutigen Henry James zu seiner neunten Oper inspirieren lassen – so wie vor ihm schon Benjamin Britten für „The Turn of the Screw“ oder im letzten Jahr – als Kölner Uraufführung – der Franzose Arnaud Petit für „Das Biest im Dschungel“.
Während Trojahns 2022 in Amsterdam gefeierte Oper „Eurydice – Die Liebenden, blind“ Eurydice und Orphée nach dem zögerlichen Kennenlernen nur einen Augenblick des gemeinsamen Jetzt vergönnt, ist hier die gemeinsame Vergangenheit Osbert und Ellice eingeschrieben und wird für ihn zum Prüfstein seiner selbst und dem Wesen seiner Liebe.
„Septembersonate“ wird am 3. Dezember in der Regie von Johannes Erath in Düsseldorf uraufgeführt. Vitali Alekseenok, der designierte Chefdirigent der Rheinoper, steht am Pult. Der Bariton Holger Falk, der bereits in Trojahns Opern „Enrico“ und „Ein Brief“ die Hauptpartien übernommen hatte, ist Osbert. Juliane Banse verkörpert die Ellice Staverton.
Erath inszenierte an der Rheinoper zuletzt Bellinis „La Sonnambula“. Schon früh in seiner Karriere setzte er Werke zeitgenössischer Komponisten um, unter anderem Elliott Carters „What next?“ und die Uraufführung von „Paradise Reloaded“ von Peter Eötvös. Bühne und Kostüme sind von Heike Scheele. Osbert II wird von Roman Hoza gesungen, Mrs. Muldoon von Susan Maclean, die Mutter von Angelika Richter.
Manfred Trojahn, der durch den Regisseur Peter Mussbach auf den Stoff aufmerksam wurde, verzichtet für „Septembersonate“ auf Geigen, dafür nutzt er Bratschen und Celli in extremer Höhe. Sie sollen Osberts Suche nach seiner Jugend hörbar machen in einem intimen Werk aus sechs Szenen als Konversationsstück mit vier Personen, dunkel grundiert durch die Besetzung mit Bassklarinette und Kontrafagott.
Es gibt ein paar wichtige musikalische Motive, zentral ist ein Zitat aus „Tod und Verklärung“ von Strauss. Auch seine „Arabella“ klingt an und Schönbergs „Pierrot Lunaire“. Und es gibt einen langen Schlussgesang auf ein Gedicht von Rainer Maria Rilke – so wie auch schon Trojahns letzte Oper auf Rilke basierte. Und wieder einmal geht es für ihn um das Thema Identität, das ihn häufig beschäftigt. Gerade auch, weil das Theater ein Spiel mit Masken und Verkleidung ist.
Manuel Brug
Premiere: 3. Dezember

Fotos: Wolf Silveri

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25. November — 01. Dezember 2023

3 x „La Bohème“

„Als ob es süße Bonbons regnet“
War es ein produktives Missverständnis, als Erich Kästner in seinem wunderbaren Kinderbuch „Pünktchen und Anton“ den Erzähler sagen ließ: „Man gab Bohème, das ist eine sehr schöne Oper, und die Musik klingt, als ob es süße Bonbons regnet.“? Das legendäre Buch erschien Anno 1931 und spielt in Berlin, und wenn man Fotos der damals dort in der Rolle der Mimi amtierenden Maria Ivogün betrachtet, so schaut einen eine leicht frivol blickende Bordsteinschwalbe an, etwas abgerissen gekleidet und mit keck schief dekoriertem Hütchen. So sieht keine Heldin einer bonbonsüßen Schmacht-Oper aus.
Dessen ungeachtet und trotz aller Regie-Theater-Bemühungen der letzten Dekaden wird im Stadttheater bis heute „Bohème“ immer noch gern als Weihnachtsoper für die ganze Familie auf den Spielplan gesetzt. Auch das eigentlich ein Missverständnis, obwohl man in Zeiten von Trigger-Warnungen heute auf Theaterwebseiten schon nachlesen kann, dass „Bohème“ anderen Werken vorzuziehen sei, da diese Oper keinerlei Gewaltdarstellungen beinhalte.
Da ist nur was dran, wenn man bewusst übersieht, dass die von Puccini unter die Lupe genommene gesellschaftliche und soziale Realität alles andere als rosig und frei von Gewalt- und Unterdrückungszusammenhängen ist. Aber so weit denken die Sensivity-Reader offenbar nicht. Gut so.
Tatsächlich hat es die „Bohème“ in sich, es geht schon damit los, dass die erste Begegnung von Rodolfo und Mimi selbst Speed-Dating und Tinder alt aussehen lässt, vergehen doch nur wenige Minuten vom „Scusi!“ bis zu ersten Übergriffen und Liebesschwüren. Da ist Tempo drin. Besser gesagt: Puccini denkt in filmischen Verdichtungen und Strukturen, was vollends im zweiten, dem turbulenten Café-Momus-Bild evident wird, denn er wechselt in Zoom-artigen Einstellungen von Dialog- zu Massenszenen und wieder zurück.
Auch erschließt sich die Logik der zeitlichen Abläufe nicht wirklich: Bild eins und zwei spielen am Weihnachtsabend, Bild drei ebenfalls im tiefen Winter, auch die Sterbeszene in Bild vier. Vergeht dazwischen ein Jahr oder mehr? Oder ist es ein einziger Winter von Weihnachten bis, sagen wir Ende Februar?
Diese dramaturgischen Rätsel scheren das Puccini-süchtige Publikum wenig, im Gegenteil. „La Bohème“ funktioniert immer, das Unwahrscheinliche einer in Minuten zur vollen Blüte gereiften Liebe irritiert niemanden. Denn hier ist die Logik der Oper am Werk, vielleicht unverstellter als in den vielen tausend anderen, unwahrscheinlichen Werken dieser Gattung.
Wie auch immer, „La Bohème“ ist ein Kassenmagnet. Das wissen die Theatermacher und deshalb steht das Werk derzeit in so vielen Häusern wieder auf dem Spielplan, neben zahllosen Wiederaufnahmen gibt es allein in NRW drei Neuinszenierungen.
Bereits im September preschte Dortmund (Fotos 4 und 5) vor: Hier lässt der erfahrene Musical-Regisseur Gil Mehmert die Handlung wie geschmiert ablaufen und beweist makelloses Handwerk, gerade in den wuseligen Massenszenen. Denn Mehmert nimmt den Filmgedanken auf und lässt Choristen und Statisten in Freeze-Momenten bewegungslos verharren, er hält die Zeit an, wenn die Solisten dran sind. Bühnenbildner Jens Kilian hat eine Pariser Dachlandschaft gebaut, als habe er sie bei Alexandre Trauners Filmset von „Kinder des Olymp“ abgeschaut, detailverliebt bis hin zu Topfpflanzen auf dem Fensterbrett.
Falk Bauer steuert werktreue üppige Kostüme aus der zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts bei, Mehmert erzählt schnörkellos und pointensicher, und obwohl dieser traditionelle Ansatz aus der Zeit gefallen scheint, wirkt hier doch nichts verstaubt oder abgenutzt. Was auch an Gabriel Feltz im Graben liegt, der die kontrastreiche, auf abrupte Wechsel setzende Dramaturgie mit ungemein farbenreicher Klangregie mitträgt und auf erfrischende Transparenz setzt.
Auf diese „klassische“, clever gemachte Version in historischem Ambiente folgt in Aachen (Aufmacherbild und Foto 1) eine radikale Neudeutung von Blanca Rádóczy, die das Geschehen vom Winter in eine unbestimmte Klimawandel-Jahreszeit verlegt. Ein dystopisches Setting ohne Winter, statt eines flackernden Öfchens steht in der Künstler-WG nun eine Kühltruhe.
Mit dieser Setzung will nun natürlich einiges nicht recht funktionieren, angefangen beim „eiskalten Händchen“ bis zum Muff im letzten Bild, den Musetta der sterbenende Mimi kauft, um ein letztes Mal die Händchen zu wärmen. Nimmt man’s genau, tut sich hier stellenweise unfreiwillige Komik auf, aber ansonsten erzählt die Anna Viebrock-Schülerin Rádóczi recht konventionell und trittsicher. T-Shirts und Shorts sorgen für eine gewisse Entzauberung, und das mit der Weihnachtsoper fällt halt aus. Sei’s drum.
Einen Mittelweg geht die Hagener Neusinszenierung von Holger Potocki (Fotos 2 und 3): Bühnen- und Kostümbildnerin Lena Brexendorff türmt für das erste Bild seltsame Schollen aufeinander, vom Schnürboden hängt ein schräges Brett mit kargen Neonleuchten herab, die Kostüme sind heutig. Düster geht es im zweiten Bild zu: Statt Paris-Flair wird mittels Drehbühne wird ein dreiteiliges Gestell auf die Bühne gefahren, bunte Neonröhren erinnern eher an das Schaustellergewerbe, Chor und Extrachor sind schwarz gewandet, mit aufwendigen teils farbigen Hüten. Das vierte Bild kehrt zurück in die leicht veränderte Schollen-Landschaft des ersten Bildes.
Fazit: Alle drei Neuproduktionen funktionieren, jede auf ihre Art, Puccinis revolutionärer Dramaturgie des Filmischen kommt am nächsten die optisch konservativste von den dreien, nämlich die Produktion von Gil Mehmert in Dortmund, die natürlich ständig ausverkauft ist.
Regine Müller
Fotos: Thilo Beu (Aufm. und Foto 1) Volker Beushausen (Foto 2 u. 3), Björn Hickmann (Foto 4 u. 5)

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18. — 24. November 2023

Schwanda, der Dudelsackpfeifer

Es sah schon mal schlechter aus für den 1896 in Prag geborenen, 1967 in Saint Petersburg, Florida durch Selbstmord gestorbenen Max-Reger-Schüler Jaromír Weinberger. Dieser tschechische Komponist jüdischer Abstammung schien irgendwann von der Geschichte verschluckt, mitsamt seinen fünf Opern, den Bühnenmusiken, symphonischen Werken, Klavier- und Kammermusik, Chorwerken, Liedern. Mit seiner 1927 in Prag uraufgeführten Oper „Švanda dudák“ („Schwanda, der Dudelsackpfeifer“) wurde er rasch sehr bekannt. Sein erfolgreichstes Werk erlebte in den nächsten Jahren weltweit zahlreiche Aufführungen, bis 1931 waren es über 2000. Seine Operette „Frühlingsstürme“ wurde im Januar 1933 in Berlin uraufgeführt.
Während im Admiralspalst in der damals angesagt exotischen Operetten-Mandschurei unter Russen, Japanern und Chinesen jeder jeden ausspioniert, sich „Jasmin“ auf „Mandarin“ reimt und im Duett „Nimm mich nach China mit“ gefordert wird, marschierten zehn Tage später draußen die Nazis mit Fackeln durchs Brandenburger Tor, um Hitler zu huldigen. Und am 27. Februar, auch da war Vorstellung, brannte der Reichstag. Am 12. März wurde das Erfolgsstück rüde abgesetzt. Schluss mit lustig. Das Schicksal der „letzten Operette der Weimarer Republik“ schien besiegelt. Eine einzige Nachkriegsinszenierung der „Frühlingstürme“ im mährischen Ostrau ist nachgewiesen.
Seit 1929 in Baden bei Wien und in Modřany bei Prag ansässig, musste Weinberger im Herbst 1938 emigrieren und konnte über Frankreich 1939 in die USA einreisen. 1948 erhielt er die amerikanische Staatsbürgerschaft. Nach dem Zweiten Weltkrieg kehrte er nur mehr zu Sommeraufenthalten nach Europa zurück, auch das machte ihn jedoch nicht glücklicher.
Während seine Opern „Die geliebte Stimme“ (Uraufführung in München 1931) und „Die Ausgestoßenen von Pokerflat“ (1932 in Brno herausgekommen), noch auf ihre Neubewertung warten, hatte „Frühlingsstürme“ (die Partitur musste aus den Orchesterstimmen neugeschrieben werden) kurz vor der Pandemie Anfang 2020 noch einen großen Erfolg in Barrie Koskys Inszenierung an der Komischen Oper; „Wallenstein“ von 1937 wurde dieses Jahr neuerlich im raritätenbewährten Osnabrück ausprobiert.
Und immerhin Augsburg und Görlitz, Dresden und Berlin, Gelsenkirchen und Prag, das waren die letzten Auftrittsorte für „Schwanda, den Dudelsackpfeifer“. Darin wird potzlustiger Lärm um viel gemacht. Zu erleben ist eine durchaus fitzelige, kontrapunktverliebte Partitur mit ausladend orchestralen Zwischenspielen. Die gilt es zum Blühen und Beben, zum Farbensprühen und Leben zu bringen. Und auch die Besetzung solle für ihre dankbaren Rollen Lust und Laune, Liebe und Leutseligkeit, vor allem aber Können und die richtigen Töne in der Kehle aufzubieten.
Dabei ist dieser Dudelsack spielende „Schwanda“ gar kein tönender Rattenfänger, der sofort alle verzaubert. Die Oper will erobert werden. Sie gibt sich volkstümlich. Doch Weinberger komponierte 31-jährig seinen einzigen, meist deutsch gesungenen Welterfolg zur selben Zeit wie Weill „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" und Ernst Krenek seinen Jazz-Sensationshit „Jonny spielt auf“. Beide Werke wirken heute zeitverhaftet und deshalb schlecht gealtert, der „Schwanda“ mit seinem durchaus doppelten Komödienboden, wo es um wahre Liebe, die Sehnsucht nach Mehr und die Erfüllung zu Hause, um Fausts Universalsuche und eine Höllen-Travestie à la Offenbach geht, aber ist überraschend zeitlos geblieben. Und musikalisch kraftvoll. Schon die fast zehnminütige Ouvertüre hebt in Strawinsky-Mechanik an.
Nur drei Hauptpersonen gibt es. Den gemütvollen Schwanda als Mischung aus Orpheus und Papageno, der alle zum Tanzen bringt, wenn er nur auf seinem Dudelsack spielen mag, verlangt einen schlanken, wohltönenden Bariton. Ein fein-distinguierter Sopran sollte seiner eben angeheirateten Dorotka Wärme und Glanz verleihen. Sie wird ebenfalls geliebt vom Gentleman-Gangster Babinsky: als Mischung aus Entertainer und Filou die originellste Partie, singspielt und tanzt ihn ein Spieltenor. Dieser Räuber hat Charme und Stolz, Beweglichkeit und Chuzpe – und kriegt trotzdem keine Braut.
Schwandas Begegnung mit einer verliebten Eiskönigin, eine im letzten Moment verhinderte Hinrichtung und gar der Abstieg in die Hölle versprechen einen hintergründigen Spaß, wenn die Oper nun im Theater an der Wien von Regiestar Tobias Kratzer inszeniert wird. Am 18. November ist Premiere. Kratzer wird im Verein mit seinem Ausstatter Rainer Sellmaier und dem Videokünstler Manuel Braun nicht nur die bunte Oberfläche prickeln lassen, sondern gerade auch den tiefenpsychologischen Abgründen dieser Märchenwelt für Erwachsene nachforschen. Petr Popelka wird am Pult der Wiener Symphoniker dafür sorgen, dass sich böhmische Folklore mit Spätromantik verbindet. Es singt eine ideale Besetzung. Bariton-Liebling Andrè Schuen gibt den Schwanda, Vera-Lotte Boecker (auch in schon in den „Frühlingsstürmen“ dabei, ist die Dorotha, Babinsky wird von Pavol Breslik verkörpert. Außerdem sind Ester Pavlu (Königin), Krešimir Stražanac (Teufel), Sorin Coliban (Magier) dabei. Den Arnold Schoenberg Chor leitet Erwin Ortner.
Am schönsten ist es daheim. Bei dieser tröstlichen „Schwanda“-Moral sollte es doch mit dem tschechischen Teufel zugehen, wenn man nicht dieser, einst von den großen Dirigenten geliebten, sicher auch aus den Zeitumständen heraus allzu lange vergessenen und verfemten Oper eines jüdischen Komponisten auch weiterhin regelmäßig begegnen wird.
Manuel Brug
Premiere: 18. November

Fotos: Matthias Baus

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11. — 17. November 2023

Wien Modern

50 Klaviere und viel Bewegung
Wien Modern ist das größte Festival für Neue Musik in Österreich und eines der größten Ereignisse dieser Art überhaupt. 1988 wurde es von Claudio Abbado gegründet und findet jedes Jahr im tristen November statt. 2023 stehen in fünf Wochen insgesamt 57 Produktionen mit 91 Konzerten und zahlreichen Rahmenveranstaltungen statt, darunter allein 66 Ur- und Erstaufführungen. Das Motto lautet „Go – Bewegung im Raum“ und will mit Formaten jenseits des klassischen Settings für mehr Bewegungsfreiheit im Konzert sorgen.
Am 31.10. startet das Festival zunächst bei freiem Eintritt (und nach herrlichen Oktobertagen leider bei sehr mäßigem Wetter) im Stadtpark mit wandernden Blasmusikkapellen. Im Konzerthaus folgt sodann eine Komposition von Peter Jakober, die in drei verbundenen Räumen flanierend zu erleben ist. Alle Türen stehen weit offen: Im großen Saal, im kleineren Mozart-Saal und im noch kleineren Berio-Saal sitzen 60 Streicherinnen und Streicher der Wiener Symphoniker auf locker verteilten Positionen, das Publikum kann sich durch die Säle und damit durch sich ständig verändernde Klangkonstellationen bewegen. Im Mozart-Saal fängt ist es leerer als im großen Saal, dort fängt die sirrende Tonspur ganz fein an. Später steigern sich die Klänge mehr und mehr und überlagern einander.
Die Komposition heißt „Saitenraum II“, die mikrotonalen Bewegungen und Verlangsamungen dieser Musik werden durch 60 individuelle Clicktracks gesteuert. Das technische Konzept klingt kompliziert, aber das klangliche Ergebnis empfindet der Komponist eher als simpel: „Ich arbeite schon seit vielen Jahren mit dieser Tempo-Polyphonie, ich spiele meistens den Musikern unterschiedlich schnelle, genau auskomponierte Klicks zu. Und für mich ist dieses tempopolyphone Hören ein Hören, das man sehr gut kennt. Wenn man auf der Straße geht, dann geht jemand an einem vorbei, geht in seinem Tempo, blendet ein, blendet aus, der andere kommt in seinem Tempo …“
Nach anfänglichem Zaudern bewegt das Publikum sich beherzt, wechselt zügig und äußerst diszipliniert, also geräuscharm von Raum zu Raum und schafft sich das Hörerleben ganz individuell selbst. Das ist natürlich ganz im Sinne der künstlerischen Leitung von Wien Modern: Bernhard Günther, der das Festival seit 2016 leitet, versteht das Festivalmotto „Go – Bewegung im Raum“ zum einen als Aufbruchssignal nach drei von der Pandemie beeinträchtigten Jahren, „das andere ist: in der Musik ist ja seit dem 19. Jahrhundert das Herumsitzen dermaßen omnipräsent, sowohl das, was Räume können als auch das, was Bewegung kann, ist eigentlich vollkommen in Vergessenheit geraten. Die erste Berliner Philharmonie war vorher etwas anderes und wurde dann umgebaut, das war ursprünglich eine Rollschuhbahn! Und dann kommt Hans von Bülow, der erste Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und sagt, so, jetzt müsst ihr alle sitzen, bitte nicht einmal mit dem Fächer wedeln und pssst! Aber dieses Setting ist nicht alternativlos!“
Am Eröffnungsabend ist es voll im Konzerthaus, das Publikum ist gemischt, alle Altersklassen sind vertreten und die Szenen mischen sich. Hier treffen sich nicht nur die „üblichen Verdächtigen“ des hermetischen Neue-Musik-Betriebs, es werden auch Vertreter der verschiedenen schrägen Wiener Subkultur-Off-Szenen weitab des Mainstreams gesichtet, wie sie der aktuelle Dokumentarfilm „Vienna Calling“ besingt, der gerade angelaufen ist in den Programmkinos.
Bernhard Günther kennt sein Publikum: „Wir sind ja Nahversorger in Wahrheit, es ist ja nicht das klassische Reisefestival für ein Fachpublikum, wir sind nicht die Frankfurter Buchmesse der Neuen Musik, hier ist einfach ein Biotop, in dem es fünf Wochen lang ordentlich brodelt. Und das muss vor allem mal hierher passen, das ist so gewachsen hin zu einem wirklich integrativen Festival, bei dem sich sozusagen alle Kirchen treffen.“
Hier geht es also nicht um Reinheitsgebote und akkurat sich voneinander abgrenzende Schulen der Neuen Musik. Am nächsten Abend folgt ein erster Höhepunkt des Festivals: die österreichische Erstaufführung von Georg Friedrich Haas’ „11.000 Saiten“ im großen Saal des Konzerthauses.
Dort ist eine gewaltige Installation aufgebaut: 50 Klaviere stehen angeordnet zu einem riesigen Oval, dazu gesellen sich 25 Musikerinnen und Musiker des Ensembles Klangforum Wien. Im Parkett sind die Sitze ausgebaut, das Publikum sitzt am Boden, steht, oder kann erneut flanieren. Es beginnt anheimelnd, zart, Harfenklänge tanzen durch den Raum, aber bald schon hebt ein ungeheures Dröhnen an, Klänge von überwältigender Wucht evozieren Endzeitliches, Naturgewaltiges, ja Außerirdisches?
Es sind nie gehörte Klänge und sie wirken synthetisch erzeugt. Tatsächlich kommt keinerlei Elektronik zum Einsatz, wir hören ausschließlich analoge, nicht verstärkte Klänge.
Die Initialzündung für dieses Projekt stammt von Peter Paul Kainrath, dem künstlerischen Leiter von Klangforum Wien. Auf einer Chinareise besuchte er die Klavierfabrik Hailun.
„Ich hatte eine Führung und kam dann in den vierten Stock dieses Fabriksgeländes und da gab es ca. 100 Klaviere, die gleichzeitig von Maschinen gespielt worden sind. Weil, der Besitzer hatte die Ambition: Kein einziges Instrument verlässt das Fabrikgelände, bevor es nicht 48 Stunden ohne Pause gespielt wird. Und das hat mich richtig umgeweht.“
Spontan rief Kainrath den Komponisten Georg Friedrich Haas an und schlug ihm vor, ein Stück für 50 Klaviere zu komponieren. Der war zunächst perplex, willigte dann aber ein unter der Maßgabe, dass Kainrath die 50 Klaviere organisiert.
Der österreichische Komponist ist berüchtigt für seine Klangtüfteleien im Bereich der Mikrotonalität und ungeheuer produktiv. Seine Musik ist subtil, hochkomplex, aber immer emotional stark aufgeladen und spricht auch eine breitere Klientel an. Demnächst wird er nebenan im Wiener Musikverein gewürdigt im Hinblick auf das anstehende Brucker-Jahr. Auf den Plakaten hat man die Namen der Herren Compositeure untereinander geschrieben, aber in vertauschter Reihenfolge, als hieße Bruckner Georg Friedrich mit Vornamen. Haas nimmt es leicht:
„Leider hab ich vergessen, wer das gesagt hat: Haas’ Musik klingt so, als hätte Anton Bruckner zu viel Ligeti gehört …“
Das Konzept von „11.000 Saiten“ ist hochkomplex und grenzt an den Wahnwitz eines Albtraums: 50 Klaviere werden im Hundertsteltonabstand gestimmt, also auf jeweils minimale, mit dem menschlichen Ohr kaum hörbare Abweichungen. Klavier 1 und Klavier 50 sind am Ende gerade einmal einen Halbton voneinander entfernt. Das klingt nach einer mikrotonalen Folter fürs Ohr. Tatsächlich war bereits das Publikum der Bozener Uraufführung überrascht von der gegenteiligen Wirkung, wie Haas über die Reaktion eines Besuchers zu berichten weiß: „Er sagte zu mir: Ich habe gelesen, dass da jetzt 50 gegeneinander verstimmte Klaviere spielen werden und ich hab mir – ich sag’s ehrlich – grauenvolle Dissonanzen vorgestellt, aber was ich gehört habe, waren Konsonanzen. Und dann kam die Frage: warum? Und ich hab’ statt einer Antwort gesagt: Geben Sie mir die Erlaubnis, diesen Satz zu zitieren? Weil: Das isses!“
In der Tat: Haas’ Komposition breitet sich in dynamischen Wellenbewegungen aus, auf wuchtige Passagen folgen filigrane, zarte, vertraut klingende Momente. Haas spielt bewusst mit dem Unterlaufen von Erwartungen.
„Mit dem Verlust der Tonalität haben wir ja nicht nur die Tonalität verloren, vor allem, das ist das Wichtigste, die Form. Ich kann in meiner Musiksprache keine Fuge oder keine Sonate schreiben, weil das paradox wäre. Und es ist die Frage: Was macht man stattdessen? Ich weiß nicht mehr als sagen wir mal dramaturgische Tricks. Und einer meiner dramaturgischen Tricks ist, dass ich mit etwas beginne, was mit dem Stück überhaupt nichts zu tun hat. Stellen Sie sich vor, sie lesen: „11.000“ Saiten für 50 im Einhundertstelton-Abstand gestimmte Klaviere und da fangt das Orchester an und man hört einen C-Dur-Dreiklang, dann A-Dur, dann d-moll, dann G-Dur, dann wieder C-Dur. Ganz banale Kadenz. Und in diese tonale Kadenz hinein kommt jetzt so wie ein aufziehendes Unwetter die Wolke der zunächst nur tief spielenden Klaviere.“
Tag vier von „Wien Modern“: Auf dem Programm steht eine Aufführung im ehrwürdigen Stephansdom: „RWH 1-4“ von Mark André, ein groß angelegtes Werk für Chöre, Elektronik und Orchester. Es ist über weite Strecken Musik an der Grenze des Hörbaren, sie fordert höchste Aufmerksamkeit. Keine leichte Aufgabe für alle Beteiligten in der überhalligen Akustik des kaum beheizten Stephansdoms. Dennoch staut sich eine lange Schlange am Eingang. Das Publikum nimmt sperrige Hörerfahrungen bereitwillig an. Ohne dass bei diesem Festival eine Armee von Vermittlern auf das Publikum losgelassen wird. Im Gegenteil. „Wien Modern“ gibt sich nicht niedrigschwellig, es gibt auch keine klassischen Einführungsveranstaltungen, die einem angeblich ängstlichen Publikum das Schwere leicht reden wollen. Das Wiener Publikum treibt einfach der unstillbare Hunger nach interessanter Musik, eine große Offenheit und der Anspruch, nicht für blöd verkauft zu werden. Felix Austria!
Der künstlerische Leiter Bernhard Günther hat von Billy Wilder gelernt: „Das ist das, was ich an Wien so lieben gelernt habe: Wenn wir zu sehr easy listening machen, dann kommt unser Publikum und fragt mich, ob ich jetzt verrückt geworden bin? Ja, sie wollen herausgefordert werden. Und das sind eben nicht drei, vier Leute, sondern richtig viele Menschen. Man darf das nicht unterschätzen. Das Publikum für blöd verkaufen, hat schon Billy Wilder gewusst, ist das Schlimmste, was man machen kann, und wenn ich eins gelernt habe, dann ist es wirklich eine absolut hohe Meinung von dem Publikum.“
Regine Müller
Fotos: esel, Markus Sepperer

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