Johannes Brahms, Heinrich Schütz

Ein Deutsches Requiem, Motetten

Katharine Fuge, Matthew Brook, John Eliot Gardiner, Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Monteverdi Choir


SDG/harmonia mundi SDG706
(76 Min., 10 & 11/2007, 8/2008)

Die Idee, das „Requiem“ von Brahms auf die deutschprotestantische Kirchenmusiktradition rückzubeziehen mittels Vorschaltung zweier Schütz-Motetten, die den Alte-Musik-Kenner Brahms in seiner Textauswahl beeinflusst haben könnten, ist großartig. Gardiner gönnt seinem „Monteverdi Choir“ hier denn auch bei Schütz einen etwas kräftigeren, mehr sinfonischen Klang, ausgesprochen homogen und vibratoarm freilich. Letztere Qualitäten kommen dann auch dem „Brahms-Requiem“ sehr zugute: Romantische Musik zwar mit der angemessenen Sattheit, gleichzeitig aber auf vokaler wie instrumentaler Ebene sehr geradlinig und klanglich gebündelt anzugehen, ist eine der wichtigsten Errungenschaft einer von der „Alten Musik“ her ins Repertoire des 19. Jahrhunderts vorangetriebenen Aufführungspraxis. Kein Scheppern und Wabern, kein rührseliger Betroffenheitsgestus – wie wohl tut es auch einem Romantik-Schinken wie dem „Deutschen Requiem“, wenn etwa im zweiten Satz die Unisono-Melodie „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“ unmittelbar einleuchtend als stilisierter Choral-Cantus firmus daherkommt oder wenn im vierten Satz die „lieblichen Wohnungen“ nicht nur klangschön und geschmeidig, sondern eben auch jugendlich-schlank und rein besungen werden. Merkwürdigerweise nimmt die Qualität des Chores gegen Ende etwas ab: Die Tod-und-Hölle-Getümmelpassagen sind wohl doch auch für Profis so kräftezehrend, dass es hernach zu vokalen Rauigkeiten und Mattigkeiten kommt. Nun ja, dafür ist es eine Live-Produktion. Bei der Wahl der Solisten hingegen hätte Gardiner vielleicht eine glücklichere Hand haben können: Katharine Fuge, obwohl insgesamt durchaus ansprechend, scheint doch etwas zu leichtgewichtig für die Partie – ein hohes B bei Brahms z. B. dürfte doch gern ein deutlich elementareres Ereignis sein als etwa bei Händel. Und Matthew Brooks Baritonstimme hat einen unangenehm hohen Geräuschanteil – wenn man da, um im angelsächsischen Raum zu bleiben, etwa Thomas Allen in der bis heute hörenswerten Münchner Sawallisch-Aufnahme (Orfeo) dagegenhält, dann wird schnell klar, wie viel mehr man aus dieser kurzen, aber markanten Partie machen kann.

Michael Wersin, 18.08.2012


Kommentare

Kommentar posten

Für diese Rezension gibt es noch keine Kommentare.



« zurück

CD zum Sonntag:

Ihre Wochenempfehlung der
RONDO-Redaktion

Wie ein Zündhölzchen wirkt, was 1712 der Hamburger Ratsherr und Kaufmannssohn Barthold Heinrich Brockes in Form seiner geistlichen Passionsdichtung in das kreative Pulverfass der Hamburger Gänsemarktoper wirft. "Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende JESUS", später nur noch griffiger "Brockes-Passion" genannt, trifft den Nerv der Zeit. Die Mischung aus drastischer Passionsschilderung (die den nüchternen Bibelbericht publikumswirksam mit gruseligen Details anreichert) und Arientexten (die das Geschehen theologisch sattelfest in Allegorien aufschlüsseln und leidenschaftlich Stellung zu den Vorgängen beziehen) wirkt wie eine Steilvorlage für die Musiker, die sich um Reinhard Keiser an der ersten deutschen Bürgeroper versammelt haben. Johann Mattheson macht daraus einen Kompositionswettbewerb und fordert auch Georg Philipp Telemann in Frankfurt und Georg Friedrich Händel in London auf, sich mit einem Oratorium auf Brockes' Text zu beteiligen und sich mit Keisers Version von 1712 zu messen. Auch Johann Sebastian Bach, der in Leipzig nicht nur geografisch, sondern auch theologisch sehr weit vom liberalen Hamburg entfernt lebte, bediente sich in seiner Johannes-Passion kräftig an den zündenden Sprachbildern des Hamburger Senators. Peter van Heyghen und seinem Ensemble Les Muffatti ist nun mit Reinhard Keisers Werk, sozusagen der Mutter aller Brockes-Passionen, eine interpretatorisch souveräne Aufnahme gelungen, die den Hörer anspringt und mit ihrem leidenschaftlichen Musizieren ins Geschehen zieht. Der Vergleich mit den späteren Versionen zeigt, welche starke Ausstrahlung der Bühnenmensch Keiser bis in Details der Melodiefindung und der Affektgestaltung auf den Stil der jungen Komponisten hatte, allen voran Georg Friedrich Händels.