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Johann Sebastian Bach

Die Kunst der Fuge

Grigory Sokolov

Opus111/Harmonia Mundi Op 30346
(110 Min., 00/1981) 2 CDs

Gegen die eisige Aura, die die "Kunst der Fuge" umgibt, ist jene um Beethovens Spätquartette geradezu ein milder Hauch. Vielen Belebungsversuchen gelang nur, die Oberflächen aufzukräuseln, während sich das Gedankengebäude dieses abstrakten "Kunstbuches" abweisend einer Verwandlung in Musik widersetzte. Dabei sollte Bachs Notation in Partitur nicht als Wink begriffen werden, diese testamentarische Musik nur zu studieren. Sie will all die kontrapunktischen Kunstgriffe vor allem lesbar machen.
Obwohl Bach kein Wort darüber verlor, für welche Besetzung die "Kunst" denn geschaffen sei - für gar keine, wird mancher sagen - , hat er vermutlich doch das Tasteninstrument im Sinne gehabt. In einer Anzeige des Erstdruckes ein Jahr nach Bachs Tod lesen wir, dass in der Kunst der Fuge "alles zum Gebrauch des Claviers und der Orgel ausdrücklich eingerichtet" sei. Vor zwanzig Jahren hat Grigory Sokolov, der sensible Tüftler und unrussischste unter den großen russischen Pianisten, versucht, sich diesem hermetischen Werk zu nähern. Mehr als eine Näherung ist es auch hier nicht, denn ganz will sich diese Musik der Hör- und Interpretierbarkeit nicht preisgeben. In den ersten drei Contrapuncti mag Sokolovs Rezept ein wenig naiv wirken. Herausstreichen der Themenköpfe, delikate Zurücknahme in den Zwischenspielen, Schlusssteigerung mit obligatem Ritardando - so fährt man die Vorzüge des Flügels gegenüber dem Cembalo aus.
Aber je komplizierter die Sätze werden, desto mehr staunen wir, wie Sokolov den traditionell-lehrhaften Gestus des Werks in vollendet durchlichteter Mehrstimmigkeit erhält und zugleich einen Klang für dieses Stimmgeflecht erfindet, der es in Musik verwandelt. Wer analytisch hören will und die Partitur zur Hand nimmt, wird die Freiheit bewundern müssen, mit der jede Stimme geführt wird, so als musiziere hier eine vielhändige indische Gottheit. Diese Kunst gipfelt im Contrapunktus 8, wo jede der drei Stimmen einem eigenen Anschlagsmodus gehorcht. In seinen Experimenten, Stimmen klanglich zu charakterisieren, bedient sich Sokolov bei allen Stilrichtungen. Wüssten wir nicht, welche Wirkung Goulds Platten in der Sowjetunion hatten, hier wäre es zu beweisen.
Vielleicht ist Sokolov dort am schwächsten, wo er Gould nacheifert, etwa im gewaltigen Fragment der unvollendeten Tripelfuge, in der er etwas manieriert das Gouldsche Nonlegato imitiert, als würden Zwiebeln mit dem Messer gehackt. Doch Sokolov blickt auch weit in die Romantik zurück, wenn er in der Wiederholung des Kanons "Alla duodezima" den Bass oktaviert wie Edwin Fischer selig. Doch diese Praktiken des 19. Jahrhunderts hatten eine vermittelnde Funktion, und ihr Versuch, diese Musik heimzuholen in die vertraute Welt italienischer Vortragsanweisungen, sind letztlich anrührend. Nur ein Pianist, der sich an der Asche dieser Tradition wärmt, kann zeigen, wie bereits der rhythmisch zerklüftete Contrapunktus 2 auf Beethovens Opus 101 und Schumanns C-Dur-Fantasie vorausweist.
Die spirituelle Unterströmung dieser Musik enthüllt sich auch jedem, der all die Fugenkunststücke nicht begreift - und wer tut das schon. Doch wer tiefer hinabtauchen möchte, wird sobald nicht auf den Grund stoßen.

Matthias Kornemann, 01.12.1999



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